deslaw y la cuadratura del círculo (2)

Durante los primeros años treinta, Deslaw intenta poner en pie algunos proyectos propios en Francia, Suiza o su Ucrania natal, se afana en documentales que quedan inacabados —La cité universitaire de Paris (1933)— y concluye otros hoy perdidos que anuncian lo que luego será Visión fantástica, como Négatif (1931). Dovjenko, de paso por París, queda encantado con esta peliculita y se lleva de vuelta a Kiev un guión de Deslaw titulado L’Homme et le pain. Al parecer el rodaje queda interrumpido en más de una ocasión y en 1933 es suspendido definitivamente tras la detención de parte del equipo técnico y de su protagonista.

En Francia, su principal dedicación en esta etapa son películas de encargo en las que, en la mayoría de los casos, procede a la manipulación de material preexistente en un proceso metódico de canibalización. En esta línea van Le Monde en parade (1931), a partir de catorce mil metros de material de archivo de la edición francesa del noticiario de Paramount, y La revue de la rail (1936). Ésta última sería una historia del ferrocarril programada para la gala de inauguración de una sala de cine instalada en el vestíbulo de la estación de Saint-Lazare, pero la primera pretende llevar el Cine-Ojo vertoviano hasta sus últimas consecuencias en lo que el propio Deslaw denomina una “síntesis de actualidades sonoras”. No perdamos de vista sus declaraciones de 1931 porque resultarán claves en la realización Visión fantástica veinticinco años después:

A menudo he separado las imágenes de los sonidos realistas que las acompañaban y los he sustituido por otros sonidos, intentando sugerir mediante el sonido, para crear para cada plano un ambiente sonoro adecuado.

Creo que con una compaginación de este tipo, el cine sonoro se encontrará a sí mismo, igual que a través del montaje visual ha adquirido un valor la fotografía animada. Antes de “montar escenas”, como en el teatro, quizás convenga montar y transformar también los fragmentos de la realidad. [Eugène Deslaw: “Le Monde en parade”, en Cinemonde, núm. 132, 30 de abril de 1931]

Entre sus trabajos más prosaicos, está la dirección de doblaje en los estudios Haïk de Courbevoie. Objeto de esta manipulación es, por ejemplo Bird of Paradise (Ave del paraíso, King Vidor, 1932). Prueba de que Deslaw es un técnico reputado en esta especialidad es que la crítica de la película alemana Bobby geht los (Harry Piel, 1931) menciona expresamente su trabajo:

Película hablada en alemán que se ha convertido en una película hablada en francés por un doblaje extremadamente hábil, realizado mediante el procedimiento del Dr. S. Keisermann y bajo la dirección de Eugène Deslaw, L’auberge du Père Jonas resulta una cinta atractiva de seguro éxito popular. [Hebdo-Film, 4 de junio de 1932.]

También como montador parece que tiene voz y voto. Una gacetilla del diario ultraconservador Paris-Soir da cuenta de que Deslaw acaba de finalizar el montaje de una película en la que una de las actrices aparece desnuda.

La ola de pudor de la que tanto se habla en la prensa ha impresionado tanto al director de producción que ha solicitado al montador que cortara dicha escena. Deslaw rehúsa hacerlo, argumentando que no tiene el valor de amputar una cosa tan bella… El director de producción vuelve a ver la escena y coincide con su opinión. [Paris-Soir, 25 de septiembre de 1934. pág. 6.]

Como parte de estos trabajos subsidiarios, en mayo de 1935 emprende para la productora Victofilm la realización de una serie de celuloides rancios, esto es, el doblaje de viejas películas de principio de siglo —en este caso procedentes de los voltios de Gaumont—, puestas al día mediante una sonorización en la que tiene parte principal la locución humorística. Se encarga de esta parte el veterano comediante Michel-Maurice Levy “Bétove”. La prensa recoge algunos títulos de la serie acreditada siempre a Deslaw, como L’heritage (1935) —¿de Onésime et l'héritage de Calino (Jean Durand, 1910)?—, pero sólo nos es dado juzgar por la producción que ha llegado a nuestros días: Un monsieur qui a mangé du taureau (1935).

El origen está en la comedia homónima de Gaumont estrenada el 3 de mayo de 1909. Se trata de la clásica trama burlesca de persecución y trompazo con dos elementos originales. El primero de ellos es la idea motriz: el proceso de bestialización en el que se ve sumido un honrado burgués por ingerir carne de toro. Apenas terminada la comida un tipo escuchimizado se encasqueta unos cuernos inmensos que adornaban el saloncito y empieza a embestir a sus compañeros. La peliculita va hilvanando escenas slapstick en las que el orden burgués queda patas arriba. Primero los demás comensales, luego la servidumbre, más tarde, ya en la calle, los transeúntes y la policía son acometidos sin descanso por el hombre convertido en fiera. El problema de orden público alcanza tal magnitud que los gendarmes deciden telegrafiar a Sevilla y reclamar la presencia de Ricardo Torres “Bombita” y de toda su cuadrilla para acabar con el bicho. Después de una parodia de corrida con paseíllo por los mismísimos Campos Elíseos y salto de garrocha incluidos, cuando el matador —que no es, por supuesto, el propio Bombita, sino un anónimo comediante galo—, se dispone a entrar a matar, el hombre poseído por el espíritu del animal termina de hacer la digestión y vuelve a su ser. Los gendarmes lo apresan y los toreros saludan al púbico como si estuvieran en una función teatral.

El resultado es una comedia bufa en la que el componente surreal procede del original, antes que de una desarticulación de intención vanguardista. Deslaw cumple como técnico de montaje y experto en trucajes de laboratorio, sin que podamos atribuirle ningún rasgo de autoría. Sin embargo, algo debía tramar en este campo porque Sebastià Gasch lo califica en un artículo de 1936 de "as del doblaje":

Evidentemente, Deslaw no cree en este procedimiento absurdo y odioso. Únicamente lo emplea para conocer a fondo la técnica de la postsincronización. 
"La postsincronización —nos dice— es la fórmula del porvenir del cine hablado y sonoro. Nos libertará del micrófono ante las bocas de los actores y del texto ante sus ojos para darnos todo un mundo de posibilidades".
Deslaw añade que el doblaje le ha enseñado a hacer films cómicos dignos de este nombre. Por los talleres y laboratorios de doblaje ha vislumbrado la cantidad de gags poéticos, como los de Mack Sennett, que dormitan en la nueva técnica. [Sebastián Gasch: "Selección y ordenación de los sonidos", en Cine-Star, núm. 6, 1 de marzo de 1936.]

Tras colaborar con Jacques Daroy en el montaje de Vogue, mon coeur (1935), Deslaw codirige con él La guerre des gosses (1936), adaptación de La guerre des boutons de Louis Pergaud. Como realizador en solitario habrá de aguardar hasta 1938, cuando, de nuevo en la Costa Azul, rueda el cortometraje musical A nous la jeunesse, en el que, amén de un grupo de jóvenes intérpretes, intervienen Micheline Cheirel, su marido John Loder y, según la prensa de la época, “la criatura que ambos esperan”. [Ce Soir, 3 de junio de 1938. pág. 7.]

No por ello Deslaw abandona sus labores como guionista o montador, como en los casos de Les femmes collantes (Pierre Caron, 1938) y Pour le maillot jaune (Jean Stelli, 1939), en las que actúa como jefe de producción José "Joë" Salviche e importantes porque colearán durante su estancia en España. Otro proyecto en el que intervienen los Salviche, L’or du Cristobal (Jacques Becquer y Jean Stelli, 1940), y en el que toma parte la estrella donostiarra Conchita Montenegro, cuenta con Deslaw como ayudante de dirección. La película se rueda en enero de 1939 en el puerto de Villefranche y en los estudios La Victorine, en Niza.

Los últimos movimientos profesionales de Deslaw han propiciado su desplazamiento hacia el sur de Francia y una continuada cooperación con Suiza. En 1934 se ha casado con la ciudadana francesa Denise Bornet. El matrimonio se establece definitivamente en Niza al comenzar la II Guerra Mundial. Desde allí mantiene contacto con Yevgeni Batchinsky, representante de la iglesia Ortodoxa, y fundador de una Cruz Roja Ucraniana no reconocida por la Cruz Roja Internacional. Deslaw se convierte en su delegado en Francia. Su objetivo es ayudar a abandonar el país a los compatriotas ucranianos que corren peligro de ser deportados a la Unión Soviética. Las versiones más novelescas de este tramo de su vida mencionan su colaboración con una red de falsificadores de documentación. Las últimas cartas a Batchinsky de esta etapa corresponden a 1942 y hablan de la posibilidad de realizar en Suiza un documental sobre los niños refugiados en el país neutral. Entre agosto y octubre de ese año viaja a Zúrich y a Lausana, donde pretende poner en marcha éste y otros proyectos cinematográficos, como Ekkerhard. Estaba previsto que el rodaje de esta crónica sobre la fundación de la abadía benedictina de Sankt-Gallen en el siglo VII se iniciara en septiembre de 1942. Las localizaciones, el guión de Ernst Iros y Alfred Neumann estaban listos, pero los problemas con las autoridades por la ascendencia judía de los propietarios de la productora Gotthard-Film dan al traste con el proyecto. Tampoco cuaja, en esta ocasión por problemas económicos, la fantasía musical Café au lait au lit que se debería de haber rodado en Davos poco después.

La correspondencia conservada se interrumpe a principios de 1943 hasta iniciada la década de los cincuenta, justo en los años en los que desarrolla su labor en España, que será objeto de la tercera parte de este trabajito.

deslaw y la cuadratura del círculo (1)

Si el cine de vanguardia sufre un severo reflujo en toda Europa desde la implantación del sonoro, en España, donde los cineastas dedicados a la experimentación pueden contarse con los dedos de una mano, habría que adentrarse en el inextricable universo del cinema amateur para encontrar algún ejemplo de experiencia vanguardista hasta principios de los años sesenta. Precisamente por ello tiene tanto más valor la obra excepcional pero a cuentagotas de José Val del Omar. Cuando, a principios de la década de los ochenta, Eugeni Bonet y Manuel Palacio cartografían la práctica fílmica experimental en España dedican —siguiendo a José Francisco Aranda— algunos párrafos al canibalismo cinematográfico practicado por Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura y Tono en el año 1940 y apuntan la pervivencia de las técnicas auspiciadas por la vanguardia en algunos momentos puntuales de las filmografías de Carlos Serrano de Osma, Arturo Ruiz Castillo o Lorenzo Llobet-Gracia. A la hora de buscar un puente entre la vanguardia castiza de Ernesto Giménez Caballero y las obras primerizas de Javier Aguirre el único espécimen disponible es Visión fantástica / Vision fantastique (1956), una producción nada menos que del noticiario oficial No-Do concebida por el ucraniano Eugène Deslaw.

* * *

Deslaw nace en Ucrania en 1898 con el nombre de Evgeny Antonovich Slavtchenko. La derrota del ejército nacional ucraniano, en pugna por sustraer el territorio a la naciente Unión Soviética, sitúa al joven Deslaw en el exilio checoslovaco al filo de 1920. Allí entra en contacto con el activo movimiento vanguardista de Praga y emprende una relación con la directora cinematográfica Zet Mola. En París se anuncia un proyecto conjunto que debería llevar por título Monsieur Quelqu’un d’Armande. [Le Gaulois, 1 de agosto de 1927. pág. 3.] No hay ulteriores noticias del mismo, marcando la tónica de lo que sucederá en el futuro con la obra del ucraniano, en la que son muchos más los proyectos inconclusos o nonatos y los trabajos anónimos que los que integran su exigua filmografía oficial.

Establecido en París desde principios de la década de los veinte, Deslaw trabaja como corresponsal de las revistas ucranianas Kino y Nova Generatsiia. Además, en su condición de representante del Wufku, el organismo autónomo que gestiona el cine ucraniano, dicta conferencias y presenta en Francia la trilogía de Alexander Dovjenko. También trabaja en algunos oficios relacionados con la escena y la industria cinematográfica y estudia un curso de cine antes de lanzarse a la calle con la cámara —una Debrie de cuerda— y realizar una serie de películas que lo convierten en habitual de los cineclubes y las salas de arte y ensayo.

La primera de ellas es La Marche de machines (La marcha de las máquinas, 1927), exaltación de corte futurista del maquinismo en la que émbolos, bielas, turbinas y cintas trasportadoras componen una suerte de ballet abstracto en el que la figura humana sólo aparece muy ocasionalmente y como un fondo desenfocado, ajeno al funcionamiento de una maquinaria que tampoco produce nada, sino que parece entregada a la consecución del movimiento perpetuo. La fotografía en esta ocasión es de Boris Kaufman, el hermano de Dziga Vertov, pero buena parte de su eficacia reside en la habilidad de Deslaw como montador.

Su segundo trabajo, producido por la Wufku y ajeno a la práctica vanguardista es un documental titulado La foire de Paris (1928), que según la prensa francesa se proyecta en julio Moscú, Kiev y Cracovia. En cambio, Les Nuits électriques (Las noches eléctricas, 1928) ahonda aún más en la senda de la abstracción al tomar como motivo central los anuncios luminosos de la ciudad —Berlín y París—, de nuevo vaciados de su función primigenia a base de dobles exposiciones y una composición progresivamente ambigua. También en esta ocasión está ausente la figura humana, como no sean los transeúntes ante un escaparate iluminado. Esta cinta forma parte de la programación del Cine-Club Español de Ernesto Giménez Caballero en cuya Gaceta Literaria también colabora Deslaw con un artículo titulado “Después de mis primeros films”:

Considero mis films como films de ensayos. La marcha de las máquinas no es más que un medio de “acción directa” óptica, de acción sobre los nervios de los espectadores, sin ninguna clase de lógica literaria. En La marcha de las máquinas no hay ni comienzo ni fin literario; las escenas no duran más que el tiempo justo para que los espectadores no puedan tomarlas por su lado de realidad. El ritmo de las imágenes reduce a cero su lado documental, instructivo.

No hay nada para comprender, sino para sentir. Las noches eléctricas son un esfuerzo hacia el cambio del montaje puro, del ritmo puro, por un tema de vanguardia. (Que los lectores me excusen de emplear esta expresión pretenciosa y dolorosa.) El reclamo de los anuncios, la proyección luminosa de las luces. El incendio general, torrencial, de una ciudad. He aquí lo que me ha tentado. Y esta mujer, eternamente giratoria, aparición brusca del amor... Esto es una verdadera evasión, un momento de libertad, una abertura en el ritmo lento y triste, con el cual vivimos. Una protesta contra la representación literaria de las noches, esas noches en las que no había más que velas, petróleo, una vieja luna molesta y usada por todos los rimadores simbolistas.

En mis films no hay ni personajes literarios ni [inter]títulos. El espectador moderno se pasa ya sin [inter]títulos, pero está aún habituado a que le orienten. El éxito de La marcha de las máquinas revela que el espectador puede perfectamente asimilarse las sensaciones y el sentimiento del autor del film únicamente por la interpretación del ritmo. Las noches eléctricas me han demostrado que la perfección plástica, fotográfica, de los planos, de los detalles, no es necesaria en los films rítmicos. Antes de todo, es preciso movimiento; menos rebuscamiento de planos; conceder una importancia primordial al movimiento; ver cuál es la tarea esencial. Un pasaje rítmico —un gag—será la base del trabajo que estoy haciendo en los films La marcha de los sports y Calles, boulevards, avenidas. El fracaso material de mi film ha sido predecido [sic.] desde todos los lados. Así, que el silencio de los críticos y de los poetas no ha tenido éxito.

Mis films, que no me han costado más que nueve mil francos, pasan por todas las salas intelectuales de Europa, América los ha comprado, y esto me permite seguir mi trabajo. Cierto, es difícil, algunas veces, persistir en mi tarea. Pero esta suerte es común a todos los jóvenes. Yo no dependo del dinero de otro para hacer mis films; no tengo comanditario; soy libre. Hago lo que quiero. ¿Es esto romanticismo? Acaso; pero este romanticismo—bastante raro, verdaderamente—me reconforta y me da una razón para esperar. [La Gaceta Literaria, núm. 55, 1 de abril de 1929. pág. 6.]

La mencionada Calles, boulevards, avenidas recibe el título definitivo de Montparnasse (1930), en cuya producción andaba embarcado Deslaw cuando Dalí llega a París en la primavera de 1929 para el rodaje de Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929). En uno de sus reportajes para La Publicitat escribe:

Aub-etteker (?) acaba de filmar un documental con el máximo ralentí posible en la actualidad: veinte mil imágenes por segundo. En ese film, una taza de porcelana, semitransparente, al revés sobre el suelo, salta y se quiebra; todo ello dura un minuto. Luego se ve el vuelo de una libélula, etc.

Un escritor diría: Aub-etteker acaba de establecer el récord de la anestesia.

¿Por qué? [...]

En el Dôme, tomamos un café con leche con el cineasta ruso comunista Deslaw, autor de La noche eléctrica. Deslaw lleva siempre un pequeño aparato para tomar vistas y aprovecha cada instante para el film que realiza actualmente: un documental sobre Montparnasse. [“Documental-París-1929 (3)”, en La Publicitat, 7 de mayo de 1929.]

Montparnasse en una sinfonía urbana en la que Deslaw juega con las angulaciones insólitas, los reflejos, los detalles, las sombras… Pero esta vez el paisaje humano es fundamental. Tipos anónimos y personajes del ambiente artístico comparecen en la pantalla. Luis Buñuel aparece fumando en la terraza de un café. Él mismo consignará el revuelo que causan las películas que codirige con Dalí en Studio 28, en tanto que

el pobre Deslaw [...] fue silbado. Se oían voces tomándole el pelo y diciendo: “Esto es vanguardia”. Quedé convencido que la gente odia las casas patas arriba, y las ruedas de autos que pasan. [Carta de Buñuel a Dalí, 24 de junio de 1929.]

Según algunos Vers les robots (1930) quedó inacabada, pero su proyección se anuncia el 2 de febrero de 1931 en el cine-club Studio Cinaes de Barcelona. Debería haber tenido un acompañamiento sonoro sincrónico realizado por el compositor futurista Luigi Russolo con su rumorharmonium, como ya había hecho en La Marche des machines. Inaccesible en cualquier caso en la actualidad el siguiente trabajo cinematográfico de Deslaw se centrará en lo que constituirá uno de sus campos de actividad desde la irrupción del cine sonoro.

Prepara una versión sonorizada pero sin diálogos de La Fin du monde (El fin del mundo, Abel Gance, 1931) para su distribución internacional. Al tiempo, y al igual que ha hecho Jean Dréville durante el rodaje de L’argent (El dinero, Marcel l’Herbier, 1928), elabora un proto-making of de la cinta de Gance: Autour la fin du monde (1931). Aún sigue haciendo gala de su condición de vanguardista del cinema:

Una amiga —porque en nuestra época de calzado de color no hay conversación interesante posible más que con las mujeres— me ha preguntado: “¿No es el cine de vanguardia el cine para niños?” Tal vez con esto bastara. La palabra vanguardia es, tal vez, algo presuntuosa; está gastada y es sumamente ligera; prefiero hablar de cinema de ensayos, de búsquedas. Todos opinan hoy que se necesitan nuevos descubrimientos; el cinema hoy por hoy está tan muerto como el mundo; cada realizador se esfuerza por hacer algo nuevo. Los jóvenes triunfan en la mayoría de los casos. Pero no puedo creer en el desarrollo del cinema independiente sonoro; hace falta mucho dinero para producir una corta cinta sonora y, para explotarla, una organización perfecta. Todavía no existen las cameras sonoras portátiles a precios abordables... Bueno; abandonemos, si a ustedes les parece, ese vocablo “vanguardia”; asusta al público y a los directores. Les modestos intentos míos, considerados aquí como de vanguardia y sólo proyectados en salas especializadas, han sido abiertamente explotados en otros países. [Eugenio Deslaw: “Sobre el cine de vanguardia sonoro y hablado”, en El Socialista, 18 de octubre de 1931. pág. 4.]

cine al ciclostil (y 13)

¡Yo quiero que me lleven a Hollywood!

Las dos películas en las que intervino Edgar Neville —la primera más que la segunda— son cintas de acción, en franco contraste con los dramas judiciales que permitían trabajar con unos plazos de ejecución más breves debido a su carácter teatral y a que descansaban en la interpretación de unos actores con entrenamiento previo en los escenarios. Aparte de la traducción de los diálogos y la dirección de actores, poco más puede hacer el frustrado creador.

Neville había descrito a sus amigos en España el deslumbramiento de Hollywood; les cuenta un argumento que quiere realizar: un foco de un plató se enamora de una estrella cinematográfica y su luz la persigue por todas partes. Chaplin le alienta, pero la realización de la película en aquel contexto resulta tan inverosímil como que Jardiel Poncela consiguiera plasmar en castellano ripiado unos años después Angelina o el honor de un brigadier (Louis King, 1935).

Tras El proceso de Mary Dugan Neville declina encargarse de la supervisión La mujer X, incapaz de dar con un reparto adecuado y por desavenencias con Miguel de Zárraga, adaptador en M-G-M, corresponsal de ABC y comentarista en la influyente Cine Mundial, órgano periodístico de la industria para el mercado iberoamericano. El drama de Alexandre Bisson en que se basa la película ha sido repuesto en los escenarios madrileños, donde María Guerrero la repone en numerosas ocasiones. Neville intenta traerse a Pepita Díaz y Santiago Artigas, en gira por Latinoamérica, pero las fechas no cuadran. En carta a López Rubio —a quien cree en España cuando ya va camino de Estados Unidos, océano Atlántico adelante— confiesa que va a hacer una prueba a la tiple valenciana afincada en México María Conesa:

Por supuesto, ni es el tipo ni sabrá hacerlo, pero es la última que me queda por probar. Si no sale ésta, ya he pedido que no se haga el film, porque no quiero debutar haciendo perder dinero a la casa y haciendo una birria. [Edgar Neville en carta a José López Rubio, 30 de julio de 1930. Reproducida en: José María Torrijos (ed.): José López Rubio – La otra generación del 27 – Discurso y cartas. Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2003.]

Terminará colocándose tras la cámara y el micro el chileno Carlos F. Borcosque, que ha sido ayudante de dirección en Olimpia (Frank Davis, 1930) y Sevilla de mis amores (Ramón Novarro, 1930), versiones hispanas de His Glorious Night (Lionel Barrymore, 1929) y Call of the Flesh (Charles Brabin, 1930), respectivamente. Tras actuar como supervisor de diálogos en Wu Li Chang (Nick Grindé, 1930) y Su última noche (Chester M. Franklin, 1930), protagonizadas por el insupervisable Enrique Vilches, hace lo propio en En cada puerto un amor, y logra por fin la confianza de M-G-M para figurar como director de pleno derecho de La mujer X. Es esta cinta un vehículo para el lucimiento de María Fernanda Ladrón de Guevara, que formaba parte del elenco que estrenó la obra en 1918 con la compañía de María Guerrero. Entonces, ésta interpretaba a la mujer adúltera que ha cometido un asesinato para salvar a su marido inflexible y al hijo que no ve hace veintitantos años —Fernando Díaz de Mendoza Guerrero, el hijo de la actriz— del chantaje de su actual amante. Ha sido éste homicidio el punto más bajo de su degradación y una suerte de redención in extremis. Pero quieren las leyes del melodrama judicial que su marido forme parte del tribunal que la juzga y que sea su propio hijo el encargado de defenderla de oficio. Por supuesto, todo el artificio dramático está construido en función de este acto final y del alegato del joven abogado, escena de la que José Crespo se sentía —lógicamente— orgulloso. Al igual que Juan de Landa en la escena de El presidio en la que le dan la noticia de la muerte de su madre, Crespo solía intervenir en directo durante las proyecciones de la película para reprisar esta parte de su papel en directo a la luz de un cañón que aislaba su figura en el escenario.

Volviendo a Neville, argumenta José Luis Borau que el diplomático metido a cineasta con pujos de autor

al menos para él, cuyas ambiciones eran bastante más altas que las de algunos de sus compañeros de Madrid, atentos sólo a disfrutar de la buena vida en California mientras durara. (…) La producción en otras lenguas, el francés y el alemán, por ejemplo, se había abandonado ya o estaba sentenciada. Cuando le dieron el guión de una película que había hecho la Crawford, Paid, para que lo tradujera y luego se lo retiraron sin excusa, comprendió que también les había llegado su hora a las Spanish versions. [José Luis Borau: Caballero d’Arrast. San Sebastián, Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1990. p. 96.]

A principios de 1931 Neville se embarca en la confección de un guión para Maurice Chevalier con Harry d’Abbadied’Arrast y el dramaturgo Donald Ogden Stewart, pero el trabajo tampoco llega a buen puerto. Regresa entonces a España. Su primer cometido, una vez desembarcado en Europa, será un encargo de Rosario Pi y Pedro Ladrón de Guevara destinado a promocionar futuras estrellas de la academia que dirige éste. El título no puede ser más sarcástico: ¡Yo quiero que me lleven a Hollywood! (Edgar Neville, 1931).

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En cada puerto un amor

Parecido cometido tendría Neville en la confección de la versión de Way For a Sailor (Sam Wood, 1930), titulada En cada puerto un amor (Marcel Silver, 1931), aunque en esta ocasión la dirección de diálogos recayera en el chileno Carlos F. Borcosque. En ambos casos se trata de comedias románticas de ambiente marinero cuyos escenarios están perfectamente retratados en el propio título y por los que Neville no siente especial predilección. Un marino mercante que hace habitualmente la ruta de Londres a China acostumbra a gastarse la paga íntegra en mujeres y alcohol en cada puerto que toca. Sin embargo, en Londres se siente atraído por una modesta empleada de la oficina del puerto. El marino engañará a sus compañeros y a la mujer. A los compañeros haciéndoles creer que el dinero que le dan es para comprar una concertina; a la mujer, convenciéndola de que se case con él porque ha encontrado un empleo en tierra firme.

Como en El presidio, la versión española aprovecha al máximo las escenas espectaculares, las rodadas en alta mar, las maniobras en el puerto y las maquetas, y se limita a reproducir las escenas dialogadas. Mientras que en la cinta anterior cuatro o cinco planos generales o en los que no se ve a quien habla estaban doblados, en ésta son más abundantes. Algunas escenas en el puente de mando de los buques se han sometido a este proceso de postsincronización a fin de abaratar costes. La planificación está algo menos constreñida por las soluciones aportadas por la película estadounidense. De nuevo priman los planos largos donde en el modelo predominan los medios. También se echa de menos la figuración, lo que obliga a algunos encuadres más cerrados o picados.

La escena en la que el protagonista le cuenta a la chica de su pasión por el mar cambia de localización radicalmente. Way For a Sailor la localiza en la costa, con el fondo de las olas batiendo contra las rocas, en tanto En cada puerto un amor recurre a un anodino parque público, mucho más accesible y económico. La amputación de una breve secuencia con los amigos del protagonista llegando al puerto y una entrada un poco más tardía en otras no afecta demasiado a la continuidad. Resulta sintomático, en cambio, que la escena ambientada en un burdel de Singapur finalice en la versión española con un estrambote proporcionado por Juan de Landa, que habla bien a las claras del estatus que había logrado éste después de El presidio. Aquí reincide en su particular interpretación de Wallace Beery y hace de pareja cómica con Romualdo Tirado.

Es en el apartado del reparto donde las diferencias son más notables. José Crespo toma el puesto de John Gilbert, al que ya había doblado en His Glorious Night (Chester M. Franklin, 1930) —para los hispanohablantes, ¡Si el emperador lo supiera…! (Chester M. Franklin y Juan de Homs, 1930)— y con quien, según confesión propia, había trabado una cordial amistad.

La otra intervención señalada es la de la donostiarra Conchita Montenegro en el papel de Leila Hyams, actriz que había interpretado también el principal papel femenino en The Big House. Conchita ha trabajado desde muy joven en los teatros de variedades madrileños junto a su hermana Juanita con el sobrenombre de “Dresnas de Montenegro”. Ambas debutan en la pantalla como costureritas pizpiretas en Rosa de Madrid (Eusebio Fernández Ardavín, 1926). En estos años, Conchita Montenegro en una pin-up avant la lettre. Sus retratos en poses provocativas aparecen continuamente en la prensa, con fotos a toda página y declaraciones sensacionales. A su polémica decisión, luego desmentida, de obtener la nacionalidad estadounidense se suman los titulares agigantados por el viaje transatlántico: “Conchita Montenegro no quiere a los hombres con dinero” . Y los cronistas de por aquí tampoco se paraban en barras a la hora de piropearla:

Conchita es una bailarina enciclopédica. Lo mismo se marca un fandanguillo que una jota aragonesa, un tango argentino que un fox americano, un vals romántico que un chotis castizo.

Sería una bailarina enciclopédica, claro que sí, y fue nuestra estrella más internacional mucho antes de que Sara Montiel se empeñara en conquistar Hollywood, pero no es actriz. Es capaz de nadar y guardar la ropa en las escenas de comedia siempre que no se tenga muy en cuenta su peculiar dicción, pero naufraga irremediablemente en las dramáticas. Sin embargo, sus primeros planos dan en pantalla como nunca dieron los de María Alba o Catalina Bárcena. Como la de Luana Alcañiz en El presidio, su intervención se limita al interés romántico en un mundo esencialmente masculino.

Según José Crespo En cada puerto un amor tuvo un plazo anormalmente largo de producción ya que se prolongó a lo largo de tres semanas y su presupuesto alcanzó los cien mil dólares. En cambio, El proceso de Mary Dugan (Marcel De Sano y Gregorio Martínez Sierra, 1931) se resolvió en doce días. La noche del estreno de La mujer X (Carlos F. Borcosque, 1931) en el Teatro California de Los Ángeles, recordaba José Crespo, se rodaban las escenas del naufragio de En cada puerto un amor:

Éstas se hacían en un lago artificial que había en los estudios de la Metro, donde se producían unas olas con aparatos y habían unos depósitos, de una altura bastante considerable, desde los cuales se dejaban caer grandes cantidades de agua que pasaban por encima del barco. Yo estaba con el uniforme de capitán y un salvavidas nadando entre esas aguas especialmente removidas. Después de rodar todos los planos del hundimiento del barco tenía que vestirme de esmoquin para presentar la otra película. Pero teníamos más de lo previsto porque las escenas se tuvieron que repetir más de una vez. Estaba aterido de frío y cuando terminamos me envolvieron en mantas y me llevaron a mi cuarto, donde me desnudaron ypude entrar en calor para poder vestirme de nuevo. Aún no habíamos terminado En cada puerto un amor, pues todavía nos faltaban unas escenas por rodar, cuando empezamos con la filmación de La mujer X, por esa razón la terminamos casi al mismo tiempo. Así que comparecí a la presentación de La mujer X con gran éxito. Allí esperaban Martínez Sierra, Catalina Bárcena, Benito Perojo y todos los españoles que tenían algo que decir en el mundo de Hollywood.

Hemos de suponer que también estarían José López Rubio y Eduardo Ugarte, artífices de la adaptación, llegados a Los Ángeles por intercesión del Conde de Berlanga.

En cada puerto un amor es muy mal recibida por el público español. La recensión del diario ABC más parece una crónica de sucesos que una crítica cinematográfica. Con tal motivo la reproducimos por extenso:

La película estrenada anoche con este título en el cine Avenida tiene un asunto bastante flojo, pero aún es inferior la parte fotográfica de la prueba que se proyectó. Hasta tal punto resultó deficiente, que el público exteriorizó su desagrado ruidosamente, originándose varios escándalos durante el curso de la proyección.

Por esta causa no pudo apreciarse el trabajo inteligente de Juan de Landa, que en este film, no obstante su papel secundario, actúa acertadamente, resaltando su labor sobre las de José Crespo, Conchita Montenegro y los otros intérpretes, que no pasan de discretos.

A la salida del público se originó en la calle otro escándalo por reclamar algunos espectadores la devolución del importe de las localidades; un grupo de jóvenes destrozó las fotografías de la obra que como anuncio estaban en el vestíbulo.