la estafa de la vida: julio coll (y 6)

Desde 1965 Julio Coll, ya instalado en Madrid, se ha incorporado al equipo de TVE como realizador del espacio Telenovela. Con el inicio de las series filmadas en soporte cinematográfico dirige y participa en los guiones de los episodios de La familia Colón (1966). Toma así el relevo de la pionera Diego de Acevedo (Ricardo Blasco, 1966) pero con un formato bien distinto: nada de alambicadas producciones históricas, sino un recorrido por la España contemporánea por parte de una familia americana plurinacional que hace el viaje de vuelta para recuperar sus raíces. Los guiones son obra del joven dramaturgo argentino Osvaldo Dragún —con quien Coll volverá a colaborar en El mejor del mundo, como ya hemos visto— y en ellos se propicia el rodaje en exteriores, aunque el grueso de los capítulos se resuelva en un par de interiores con un intérprete invitado en cada ocasión que dé la réplica a Susana Canales, Fernando Siro, Manuel Velasco y Nieves Salcedo. El crítico de televisión de ABC elogiaba la producción —“Julio Coll es un director importante que ha dado a esta producción de TVE calidad de cine grande con impacto de cine “pequeño”, por televisual, sin perder de vista el ritmo, la cadencia” [Enrique Corral, en ABC, 15 de enero de 1967, pág. 126.] — pero no alcanzó la repercusión esperada, por lo que la emisión pasó del horario estelar de los viernes a los miércoles a las nueve de la noche.

En 1970 se encarga de las ficciones filmadas de un programa denominado Investigación en marcha, que previene a los telespectadores sobre posibles timos de los que puedan ser víctimas y solicita su participación para localizar a desaparecidos, al tiempo que excita el morbo reconstruyendo crímenes de la crónica negra. Promovido por el periodista Enrique Rubio, uno de los creadores de El Caso, el programa contaba con la colaboración de la Guardia Civil y la Dirección General de Seguridad. En Cine en 7 Días, otra revista vinculada al editor de El Caso, Eugenio Suárez, mantiene Coll la sección “El jazz y todo lo demás”. Todo lo demás son, por ejemplo, las muertes de amigos y colaboradores como Ana María Noé y Mario Berriatúa. En un momento del obituario lírico y espiritista de este último, escribe: “Somos trashumantes de la noche, sombras, seres de fantasía, monigotes dibujados en las esquinas o meras caricaturas de nosotros mismos”. [Julio Coll: “Mario Berriatúa, Fin”, en Cine en 7 Días, 488, 15 de agosto de 1970.]

Mucho más popular fue el programa en el que Coll dio por finalizada su carrera de realizador. Se ha contado hasta la saciedad que Crónicas de un pueblo fue un encargo directo del almirante Carrero Blanco a Adolfo Suárez, entonces director general de RTVE, para que se divulgaran las Leyes Fundamentales del Movimiento. Aunque Antonio Mercero se hace cargo de los primeros episodios —que comienzan su emisión un emblemático 18 de julio, efeméride del Alzamiento Nacional—, pero en el invierno se incorpora Julio Coll, como segundo director. Rueda nueve episodios que se emiten entre el 5 de diciembre de 1971 y el 9 de abril de 1972. El solapamiento en la realización conlleva también alternancia en los guiones. Durante el primer semestre han estado firmados por Juan Farias, escritor gallego que ya había demostrado su interés por el mundo rural, pero Coll colabora, sobre todo, con el historiador y escritor de novelas de a duro Juan Alarcón Benito. Como la lección sobre el Fuero de los Españoles y otras futesas legales es obligado, los realizadores terminan dedicando su atención al trabajo con los actores y, en el caso del gerundense, con algunos resabios documentalistas —planos de la vida cotidiana en el pueblo de Santorcaz, rebautizado  en la ficción Puebla Nueva del Rey Sancho con voluntad patente de aunar tradición y modernidad— procedentes de los reportajes filmados para Investigación en marcha. Con la el episodio Los hijos se hacen hombres Julio Coll se aleja definitivamente de las cámaras y lo hace con un guiño a Los muertos no perdonan (1963). Cuando un hijo atribulado (Víctor Petit) porque su padre no le entrega la herencia con la que poder emprender su propia vida y consulta con el maestro (Emilio Rodríguez), éste en lugar de cascarle el correspondiente artículo del Fuero sin más ni más, le pide que le lea el pensamiento. Así, el maestro se ahorra la penosa labor de memorizar el articulado y Coll introduce cierta variedad en el desarrollo de los episodios, muy lastrado por la morralla didáctica que debían acarrear.

En 1973 se rumorea que está colaborando con Gualterio Jacopetti en un documental de corte ecológico titulado Bienvenido al Mediterráneo, pero el proyecto nunca llega a las pantallas. A finales de la década de los cincuenta había declarado:

Me queda muy poca vida cinematográfica. La tengo calculada, con suerte, en unos diez años más. Justamente cuando mis facultades empiecen a decrecer, cuando ya no tenga estas facultades para derrochar, ni esta voz para imponer mi criterio, ni estas energías que me hacen dejarme la piel en cada película. Porque lo cierto es que me la dejo. Para mí no existe más que una cosa: trabajar. Me paso el día trabajando, preparando, perfeccionando, pensando en la obra que tengo entre manos. Jamás voy a ninguna tertulia. Tampoco tengo amigos. Vamos, tengo tres o cuatro que tienen mi misma pasión por el trabajo y por sus tareas intelectuales. Y sé que cuando yo no tenga facultades para imponerme, habré acabado mi carrera cinematográfica. Lo prefiero antes que ser comido por esos enemigos, de forma general, entendámonos, que intentan anular la creación, por pequeña que sea, ante los intereses comerciales. Yo no soy un comerciante. [Julio Coll, en Film Ideal, núm. 37, noviembre de 1959.]

Eln 1972 publica una colección de cuentos de ciencia-ficción que aún andan hoy dando guerra por blogs y foros especializados en el asunto: Las columnas de Cyborg. Todavía un año antes la editorial Guadarrama ha recopilado algunos escritos sobre jazz en Variaciones sobre el jazz. Es el resultado de una cultivada afición de antiguo, de sus colaboraciones sobre esta especialidad en las revistas Cine en 7 Días y Discóbolo, y de la colaboración continua con José Solá entre 1959 y 1965. Además de su participación en las bandas sonoras, el combo del músico molletano se ha visto incorporado a la diégesis de Un vaso de whisky y La cuarta ventana.

Trasladado a Madrid, ajeno al ambiente cultural en que se ha formado, Julio Coll ha asumido la subdirección de la Escuela Oficial de Cinematografía en el periodo más crítico de su historia y que, a la postre, culminará con su desmantelamiento. Durante un tiempo publica en Blanco y Negro, el suplemento dominical de ABC, entrevistas con gentes de la farándula, como Elisa Ramírez o Aurora Bautista a su regreso de México. Ya en la Transición colabora en La Vanguardia –que ha perdido la infamante coletilla de “Española” que le impusieron los vencedores de la Guerra Civil- con unos artículos en los que opina sobre un presente que no comprende:

Hoy, al entrar como miembros de pleno derecho en la Europa de los Doce, la CEE (Comunidad Económica EEUUropea) lo hacemos con tres millones de parados, y con una política que, al pronto, parece haber olvidado por, tal vez, alguna razón oculta, que la vida pública es siempre actual, actualísima. Hemos dejado escapar el presente, a base de hablar constantemente del futuro, de la macroeconomía de mercado, y del empobrecimiento milenario, heredado, que es cosa cierta, y así hay que reconocerlo. Pero esos millones de hombres sin trabajo, que son el presente de España. y que lo son al día, al minuto, al segundo, reloj en mano, viven atemorizados como sintiéndose viciosos de las tres comidas al día. Y el político, no importa aquí su color, no lo ve. [Julio Coll: “Ya somos EEUUropeos”, en La Vanguardia, 22 de enero de 1986. pág. 7.]

En uno de los últimos [La Vanguardia, 5 de febrero de 1991. pág. 20.], poco antes de su muerte, pronostica el colapso total de la humanidad devorada por el creciente parque automovilístico. El diario de la familia Godó no dedica ni una sola línea a su fallecimiento.

En 1978 Manuel Lara había realizado una versión de Es perillós fer-se esperar para TVE en Cataluña. La puesta al día de la acción le resta eficacia al lenguaje y el clima existencialista en el que se había concebido la obra resulta extraño al bullente momento que viven España en general y Cataluña en particular. La metáfora del decorado claustrofóbico carece de sentido. Juan Francisco de Lasa aprovecha la ocasión para mostrar su añoranza por Distrito Quinto y su “inquieto y apasionado director y guionista”, y remata con un desolador “por cierto, ¿qué se ha hecho de él?” [Joan Francesc de Lasa: “Notas de un telepaciente: ¿Qué? ¿Le damos vacaciones al televisor?”, en Destino, núm. 2125, 29 de junio de 1978. págs. 54-55.] Acaso la respuesta a su progresivo alejamiento de la vida pública y a los reproches que contra él lanzara veladamente Pérez Giner durante el rodaje de La Araucana, estén en una columna de La Vanguardia que se abre con esta declaración: “Me llamo Julio Coll y soy alcohólico”.

Yo he vivido las gloriosas horas del alcohol y sus miserables despertares, con los párpados caídos y una sensación de pobreza moral, el espíritu furioso y un delirio de vergüenzas. ¿Qué hice? ¿Qué habré dicho? ¿A quién no habré avergonzado anoche? Yo he vivido la estupefacción de la embriaguez obnubilado por la intoxicación y sumergido durante horas entre ruidos extraños y extrañado de ver el mundo tan distinto, con dolor y ceguera. [Julio Coll: “Alcoholismo”, en La Vanguardia, 5 de octubre de 1988. pág. 6.]

Julio Coll en una fotografía publicada en la revista Film Ideal en 1959

la estafa de la vida: julio coll (5)

Antes de internarse por el camino del tópico y la autoironía, como corresponde a casi cualquier título protagonizado por un émulo de 007, Julio Coll abre Comanado de asesinos / Sechs Pistolen jagen Professor Z / Fim-de-semana com a morte (1966) con una escena rodada cámara en mano en la que el objetivo adopota alternativamente el punto de vista de un personaje -dos en realidad- al que no vemos y el del espectador... hasta que los personajes irrumpen repentinamente en el encuadre para dejar fuera de juego a los vigilantes del laboratorio y narcotizar al profesor Zandor (José Cardoso). Tras la pista de los secuestradores se ponen en marcha los agentes Kramer (Peter Van Eyck), estadounidense, Dick Haskins (António Vilar), británicos, y Bonnard (Klaus Jürgen), de Oriente Medio. Todos ellos se dan cita en Lisboa, en la mansión del doctor Bardot (Artur Semedo), patrocinador de las investigaciones de Zandor y jefe de Ethel Green (Leticia Román), quien como ayudante del profesor ha sido testigo del rapto. A partir de ahí comienza un juego en el que todos son ratones y gatos.

Coll continúa con los trampantojos visuales –la torre de Londres reflejada en una puerta de cristal, la explosión de un avión sobreimpresionada sobre la esfera de un reloj…- y, sobre todo, argumentales –el trabajo en la BBC de Haskins, la fiesta de disfraces organizada por Bardot, el teatro abandonado que servía de refugio a Zandor…-. El juego de simulación inherente al mundo del espionaje pasa así a primer término. Pero también esto es un espejismo. Pronto la rutina de las peleas a puñetazos, los tiroteos y los engaños invade la pantalla. Coll salva los muebles con un par de persecuciones espectaculares por carreteras de la costa portuguesa y cierra la cinta con una propuesta de ménage à trois resuelto mediante la voz en off.

Otra coproducción, Persecución hasta Valencia / Il sapore della vendetta (1968), marca el principio de la colaboración de Coll con Pan Latina Films, una compañía comandada por Manuel Caño en cuyo seno alumbrará sus últimos trabajos cinematográficos, que alterna con algunos cometidos televisivos. Harry Bell (Tom Tryon) se ve envuelto en un asunto sucio, lo que le vale la expulsión de la Interpol y una condena de tres años de cárcel. Una vez cumplida la pena es reclutado por Marcos (José Bódalo) para recuperar un alijo de droga valorado en dos millones de dólares sustraído por una banda rival. Tras varios enfrentamientos con sus rivales en Roma y Madrid, Bell llega a Valencia donde localiza la droga oculta en un cargamento de naranjas preparado para la exportación. A fin de obtener la autorización para todos los públicos en Italia, los productores se ven obligados a modificar el diálogo final, en el que Bell se quedaba con el cargamento, en una doble venganza, contra el hombre que le ha engañado y contra el establishment. En el nuevo doblaje afirma haber entregado hasta el último gramo a la Interpol, de modo que puede ser readmitido en su antiguo puesto. También se suprime el estrangulamiento de uno de los villanos por parte del protagonista con una cuerda de guitarra y un primer plano de la protagonista femenina (Lorenza Guerrieri) asesinada.

Coll cruza el género de atracos perfectos con el de agentes secretos en una irregular producción de cine bis protagonizada por el inexpresivo Tom Tryon poco antes de retirarse de la interpretación para dedicarse a escribir novelas y cuentos de misterio. Coll se muestra razonablemente solvente aunque el asunto está lejos de sus preocupaciones estéticas. No obstante, en Barcelona sitúa una de las acciones en el frontón donde se rodó parte de Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950), en un guiño al género en el que había cosechado sus mejores frutos.

Sin embargo, Freixas y Bassa descalifican el conjunto de esta etapa de su carrera en una valoración que ha devenido lugar común, al afirmar que desde Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963) se produce...

una desvirtuación de sus intereses más íntimos, derivando su carrera, a partir de entonces, hacia planteamientos y parámetros más internacionalistas (de factura y temáticos), desvaneciéndose paulatinamente sus ligámenes más arraigados y venturosos con la política de géneros, al punto que obras  como Persecución hasta Valencia o Comando de asesinos, tan insulsas como impersonales, denotan el hastío del cineasta. [Ramón Freixas y Joan Bassa: Diccionario personal y transferible de directores del cine español. Madrid, Ediciones Jaguar, 2006. pág. 109.]

El mejor del mundo (1970) también podría haberse llamado "El último idealista" o "Nacido para correr" o cualquiera de esos títulos que apelan a la autosuperación y a una competitividad bien entendida. José Alcalá (Tony Isbert) es una especie de psicópata del pedestrismo. Si hemos de hacer caso a los flashbacks psicoanalíticos que trufan la cinta, el origen estaría en la humillación que le infligió su padre (José Bódalo) cuando fue a buscar un balón y se cortó con un alambre de púas. Cuando el niño vuelve con las manos ensangrentadas y sin la pelota a su progenitor no se le ocurre otra cosa que pegarle una bofetada y decirle que nunca será nada en la vida. Él niño crecerá para demostrar lo contrario, que en algo puede ser el mejor del mundo: corriendo.

Al principio no hace otra cosa que colarse en los estadios y poner en ridículo a los atletas que se entrenan. Hasta que se fijan en él el periodista deportivo Paco Vélez (José Suárez) y un preparador profesional (Mario Berriatúa). Coll, que ha realizado durante las olimpiadas de México el documental En vísperas de la Olimpíada México 68 (1968), parte del metraje allí rodado para concebir un clímax desarrollado gracias al montaje y en el que José corre contra su enfermedad y su ambición de superar a la muerte, pero también contra los participantes de la maratón en la capital azteca. Sus pisadas contra el asfalto resuenan en las cabezas de cuantas figuras paternas le han ayudado a conseguir cumplir su sueño y le han abandonado cuando se han dado cuenta de que le iba la vida en ello. Pero José no ceja. Paco Vélez le reprocha que se crea Cristo en un mundo en el que "ya no hay Cristos que mueran por nada ni por nadie". Frente a tamaño alegato, la rutinaria trama romántica con una cantante mexicana (Nora Larraga "Karla") que renuncia a su sueño de triunfar en España y decide regresar a su casa es sólo una más de las ingenuidades que presiden una película cuyo personaje central es "El gran ingenuo". Otro posible titulo alternativo.

Coproducción hispano-chileno-italiana, La Araucana / L'Araucana, massacro degli Dei (1971) parte con el pie forzado de tener que satisfacer a tirios y troyanos. La ventaja del poema épico de Alonso de Ercilla, que fue aplaudido por Cervantes por boca de don Quijote como uno de los mejores en su género y reconocido por los propios chilenos como piedra fundacional no sólo de su literatura, sino de su historia, es que, para mejor glosar el valor de los soldados españoles, no deja de alabar la fiereza y la nobleza de los mapuches.

Si en su día los críticos alabaron la pertinencia de la ambientación y el trabajo antropológico, equidistantes del molde del western dedicado a narrar la rivalidad entre la caballería y los indios, y del cine de gualdrapas, lo cierto es que hoy en día el vestuario y las pelucas de los araucanos restan a la película el valor antropológico que, bien que en segundo plano, aspirara a tener. El otro, el épico, se pretende lograr a través de los personajes principales. Por una parte, el conquistador Pedro de Valdivia (Venantino Venantini), pintado como un hombre valeroso y vengativo, militar de una pieza, consciente por momentos de su destino trágico, pero con una visión que le lleva a fundar la ciudad que terminará convirtiéndose en Santiago Chile. Frente a él, el guerrero Lautaro (Víctor Alcázar), dispuesto de pasar por traidor a su pueblo con tal de aprender los secretos de la equitación y el manejo de las armas de fuego con las que derrotar a quienes propiciaron su "educación". La puesta al día del personaje de Inés de Suárez (Elsa Martinelli), ausente del poema pero amante de Valdivia según aseguran las crónicas, copartícipe en la construcción de la ciudad y capaz de decapitar con su propia mano a los caciques presos para espantar a los atacantes, busca convertirla en una heroína en pie de igualdad con los hombres, más próxima a una protofeminista consciente de su propia valía que a una Agustina de Aragón al modo de Aurora Bautista. La revisión histórica alcanza también al sacerdote que acompaña a los conquistadores, contrario a la pena de muerte y reacio a dar su bendición a las incursiones de venganza.

Probablemente sea en estos personajes donde más se nota la impronta de un Julio Coll muy alejado ya del rigor formal que le otorgara reconocimiento general una década antes. El zoom se enseñorea de la planificación. No obstante, sigue habiendo algunos hallazgos sugerentes, como el momento en el que la pantalla se tiñe de rojo y el plano siguiente nos muestra a un soldado herido en la frente, de modo que lo que estábamos viendo era un plano subjetivo.

Sin embargo, el reparto estelar inicial -Paco Rabal, Lucía Bosé y Omar Shariff- se malogra, la producción sufrió numerosos contratiempos y el director y el productor José Antonio Pérez Giner se echaron siempre mutuamente la culpa de la debacle. Éste ya tenía experiencia en este tipo de rodajes pues unos años antes había participado en una coproducción con Venezuela y, de nuevo, Italia, para la realización de un biopic sobre Simón Bolívar (1969) que iba a dirigir José María Forqué y terminó en manos de Alessandro Blasetti.

Algunos testimonios atestiguan que la película fue favorablemente acogida por la administración chilena, sin embargo, la crítica no se mostró tan complaciente:

La araucana fue una película literaria en el peor sentido, en la que abundaban los diálogos rebuscados, las tomas “paisajistas” y una visión pseudoépica de la conquista de Chile y del pueblo araucano. No es evidentemente este tipo de coproducciones el que pueda enriquecer el desarrollo de la cinematografía nacional. [Sergio Salinas: “Cine chileno durante 1971”, en Primer Plano, núm. 2, otoño de 1972, Ediciones Universitarias de Valparaíso. pág. 62.]

la estafa de la vida: julio coll (4)

La noria ha sido el motivo vital de Vance Pierson (Barry Sullivan). Desde que viera una de pequeño se decidió su vocación de ingeniero. Aprovechando el principio de la noria ha diseñado un novedoso sistema que es capaz de multiplicar la producción de electricidad en una de aquellas presas que siempre andaba inaugurando Franco. Por eso vino a España, donde conoció a la bella y perturbada Laura Blanco (Martha Hyer). Su amor adúltero quedó sellado en una boite llamada precisamente “La noria”. Cuando Vance anuncia a su amante que va a regresar junto a su mujer (Sherry Moreland) y su hija, Laura, que ya había dado síntomas de piromanía galopante, prende fuego a la casa. Vance intenta salvar a su familia de las llamas y queda completamente desfigurado. Desde entonces su único objetivo es la venganza. Al fuego, con fuego. La policía (un inspector encarnado por Luis Prendes) y el antiguo compañero de Vance en la presa (Fernando Hilbeck), le buscan. Pero el hombre sin rostro y sin manos parece haberse desvanecido después de escapar del hospital. Una serie de incendios les ponen sobre la pista de la feria que regenta Frade (Carlos Casaravilla). Allí hay, claro, una noria. Y esta noria está regentada por un tal Peter. Peter asegura haber trabajado en los parques de atracciones más famosos de Europa: el Prater de Viena y el Tívoli de Copenhague. Su destino es bastante más prosaico, una aldea costera en la provincia de Lugo, donde vive escondida Laura con su hijita. La noria, la omnipresente noria, será el escenario del acto final de la tragedia.

Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963) oscila del suspense inicial al terror granguiñolesco —subgénero demente desfigurado: El fantasma de la Ópera, Los crímenes del museo de cera…— del último tramo. En el trayecto, la duda de cómo pasó una coproducción española los trámites de censura previa en 1963 con un adulterio, piromanías varias, doctores (otra vez un inquietante Paco Morán con bata blanca) que opinan que sus pacientes estarían mejor fiambres y sugerencias de incesto. Misterios de una película de misterio, que tampoco termina de desvelar en sus memorias el productor Sidney Pink, a pesar de argumentar que su socio en Esamer, Antonio Recoder, tenía cierta amistad con Gregorio López-Bravo. (Sidney Pink: So You Want to Make Movies: My Life as an Independent Film Producer. Sarasota: Pineapple Press, 1989, pág. 165.] Recuerda el estadounidense, eso sí, a Coll como un director prestigioso, galardonado y solvente en lo profesional durante las cuatro semanas de rodaje en exteriores en Galicia. Todo habría cambiado a partir de que el equipo se trasladase a rodar interiores en estudios madrileños. Según Pink, Coll se habría comportado despóticamente con Martha Hyer y Barry Sullivan, aunque de nuevo esta vez las múltiples causas que aduce para su comportamiento sumen el asunto en una tenebrosa ambigüedad. Por una parte, el realizador se habría sentido empujado a demostrar su poder al mando de un equipo americano ante la multitud de visitantes que en España acudía a los rodajes. Por otra, Pink había firmado con él un acuerdo para que dirigiera dos películas y lo que pretendía era cobrar la segunda sin haber terminado siquiera la primera. El caso es que —siempre según el productor— el operador Manuel Berenguer y el ayudante de dirección Luis García —mano derecha de Coll en los rodajes desde Distrito Quinto (1958)— habrían asumido la realización de la secuencia del incendio, la más complicada de la película. 

Aunque Julio Coll resultó ser un cabrón, debo admitir que hizo un buen trabajo en el rodaje. Al fin comprendí la verdadera razón de su "colapso". Diez días después de recibir mi carta de despido, se presentó en nuestra oficina y dijo que estaba listo para trabajar en su próxima producción. Su contrato estipulaba que el segundo proyecto empezara a prepararse dos semanas después de que terminara Fuego. Como ahora tenía la prueba de que había terminado, requería el pago de la segunda imagen según su contrato. Que él supiera perfectamente que no teníamos guión no valía como argumento ante los tribunales, así que nos vimos obligados a pagarle a Julio sus diez mil dólares sin que se ganara ni un céntimo de los mismos. Pero cuando se ofreció a dirigir la película si le pagábamos cinco mil adicionales, lo eché de la oficina. En aquel momento me di cuenta de que, como en el resto del mundo, en España también había timadores. [Ibidem, pág. 164.]

El rótulo que sirve de pórtico a Jandro (1965), tras los títulos de crédito, pretende constituirse en clave de interpretación de la misma: "A todos los españoles que con su trabajo y tesón crearon una riqueza y supieron conservarla". Otro rótulo sobre una amplia perspectiva de prados verdes entre montañas sitúa la acción en Asturias en 1912. La diferencia con la película de Sáenz de Heredia, ambientada durante las guerras carlistas del XIX es, por tanto, evidente. El paso del mundo rural a la industrialización ya ha tenido lugar y nos encontramos ante las duras condiciones de trabajo de una familia compuesta por un padre (Luis Induni) y cuatro hijos. Estos quedan caracterizados con unos pocos brochazos: Jandro (Arturo Fernández) es mujeriego, juerguista y trasnochador; Juan (Pepe Martín) el profesional concienzudo, mano derecha de su padre con los cartuchos de dinamita; Pedro (Alfredo Alcón) el estudiante, deseoso de un futuro mejor; y Manolín (Manuel Miranda), el benjamín de la familia, cuya vida adulta comienza el primer día que baja a la mina. El padre tiene un sueño, excavar una mina bajo el mar que explote la veta submarina que corre desde Gales hasta Asturias. Pero cuando Pedro regresa de la ciudad, de obtener el título como capataz, se encuentra con que la galería se ha derrumbado y su padre y Juan han quedado allí. Dumont (Jorge Rigaud), el patrón, decide que es imposible recuperar los cadáveres y que el trabajo debe continuar. Así que cuando los tres hermanos Ordieres supervivientes se presentan en la oficina de la compañía a cobrar su mesada exigen también la del padre y el hermano que nunca han salido de la galería. Es la ley de la mina. Con el dinero obtenido los tres hermanos compran una vieja mina abandonada y comienzan a hacerle la competencia a Dumont, porque son capaces de vender a bajo precio grandes cantidades de carbón a un especulador (Agustín González) en el momento en que toda Europa huele ya la pólvora de la Gran Guerra.Pedro termina casándose con Laura (María Mahor), la hija de su rival comercial y poniendo en marcha la mina submarina. Jandro aprovecha la bonanza para engañar una vez más Gloria (María de los Ángeles Hortelano) y cumplir en el mismo Gijón sus sueños parisinos de champán y mujeres fáciles. Es el momento en que los hermanos pueden poner por fin en pie el sueño de su padre: excavar la mina submarina. Pero precisamente este proyecto terminará enfrentando a Jandro y a Pedro en una lucha en la que el primero optará por el sacrificio. Hasta el regreso al interior de la mina para el clímax, las escenas en las que la financiación, la solicitud de préstamos y la intrincada red familiar y sentimental de intereses cobran protagonismo, nos devuelven al universo de Los cuervos (1962).

Todo en Jandro tiene la apariencia de un relato del XIX, con su largo arco temporal, sus intrigas familiares, sus locos shakespearianos y sus efectos melodramáticos. Sin embargo, Julio Coll no fuerza nunca este último apartado, so pena incluso de dejar de exprimir el relato hasta sus últimas consecuencias. El retrato de un nuevo capitalismo, atrevido y visionario, frente al conservadurismo de los viejos empresarios permite que, durante su primera mitad, la trama se nutra sin miramientos de los conflictos surgido de la lucha de clases en una industria cinematográfica tutelada, como la española, poco dada a estas gollerías. Es en esas estampas viriles donde Coll busca la veta espectacular de la épica del trabajo.

No fueron tan frecuentes en España como en Italia las películas de sketches. Ni siquiera en la producción de Pedro Masó, que cultivó, sin embargo, la veta de las subtramas entrelazadas con parecido peso en el argumento y repartos corales. Las viudas (Pedro Lazaga / Julio Coll / José María Forqué, 1966), a pesar de partir de un guión que escribe él mismo con Rafael J. Salvia se decanta por la modalidad de los episodios independientes encomendado cada uno a un director distinto, lo que propicia ciertas modulaciones en el tono a las que se suelen achacar el fracaso de esta modalidad de películas. Coll dirige "El aniversario" que narra el décimo séptimo que celebran Alberto y Ana (Alberto Closas y Julia Gutiérrez Caba), un matrimonio en permanente luna de miel, con dos hijos ya mayorcitos y sólo una leve afección coronaria en la parte masculina de la pareja debido al estrés provocado por los negocios… Claro que Alberto no palia el estrés únicamente con la medicación, sino que tiene una amante treinta años más joven que él (Aida Power) con la que hace escapaditas a la sierra mientras hace creer a Ana que está en viaje de negocios en Londres. Cuando la fatalidad alcance a Alberto en el hotel de Navacerrada, Ana deberá demostrar de qué pasta estaba hecho su matrimonio. Coll realiza este episodio de un modo funcional, sin cargar las tintas en los ribetes esperpénticos que podría haber sugerido la historia, sobre todo en los personajes de las amigas de Ana. Pero es precisamente esta tibieza lo que parece condenarlo a la condición de sketch bisagra.

Escribe entonces junto a su inseparable José Germán Huici un libreto titulado El huracán, que, a pesar de recibir un premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, no encuentra productor. Se trata de un nuevo fin de etapa, cuya valoración crítica empieza a bascular hacia el polo opuesto. Antes de que llegue el olvido, Coll sentirá en carne propia la paradoja de sentirse vilipendiado por lo que antes se elogiaba:

Julio Coll intenta un cine internacional, basándose en presupuestos intelectuales insuficientes que dan como resultado último Los cuervos o La cuarta ventana, films donde más que una voluntad de búsqueda y enfrentamiento cabe encontrar un deseo de explotar “el gran tema”. [Ramón Moix: “Entre un cine de Barcelona y un cine catalán”, en Nuestro Cine, núm. 61, 1967. pág. 11.]

la estafa de la vida: julio coll (3)

En Los cuervos (1961), segunda producción de Juro Films, Coll sortea el género policial para adentrarse en un melodrama con derivaciones sociales, en el que la puesta en escena reclama parte del protagonismo. La organización de las figuras en el plano, la escala y ángulo desde el que están filmadas presentan el subtexto del relato. No contento con ello, Coll planifica numerosas secuencias utilizando puntos de vista subjetivos que propician la utilización de marcos dentro del encuadre. De todos modos, no parece necesitar de tal recurso para reencuadrar la imagen y, ya sea por la utilización de aluminio y cristal en la arquitectura industrial, bien sea por mero juego, los reencuadres se multiplican "ad infinitum", acaso para subrayar el encarcelamiento de los personajes, prisioneros de sus ambiciones.

Don Carlos (Jorge Rigaud) decide someterse a un trasplante de corazón, que deberá donar en vida un trabajador sano y fuerte de una de sus empresas. Se encarga de coordinar tan macabro plan su secretario, César (Arturo Fernández), en tanto que los miembros del consejo de administración se dedican a especular en bolsa para repartirse el botín ante el previsible desenlace. No obstante, don Carlos no está dispuesto a retirarse sin dar la batalla. Por el camino, don Carlos y César se enzarzan en un debate ideológico entre el capitalismo despiadado y el llamado capitalismo "de rostro humano" en el que los tecnócratas del recién aprobado Plan de Estabilización ofrecen como recambio europeísta a la eterna "revolución pendiente" del nacional-sindicalismo. Que las técnicas sean finalmente las mismas forma parte de la parábola sobre el fin y los medios que constituye a la postre la película. La aparición de un médico nazi (Paco Morán), especialista en este tipo de intervenciones, propicia inesperadas conexiones con el mundo más enloquecido de las novelas de a duro en las que se había fogueado el autor del argumento, el historiador Juan Alarcón Benito, que firmó con los nombres de Alar Benet y John Lakewood un buen puñado de novelitas para las editoriales Rollán y Bruguera la ficción popular en la que desarrollará la carrera del debutante argumentista —tiene veintitantos años— Gabriel Moreno-Burgos.

Coll aseguraba que la mala situación en la que quedaba el poder financiero supuso el veto a que rodara en la Bolsa. También, que el final original —los miembros del consejo de administración picoteando como cuervos en torno al cadáver de don Carlos— fue terminantemente prohibido por la censura, lo que acaso haya favorecido con el paso de los años a la película, cuya ambigüedad invita a la interpretación en clave. Por otra parte, en alguna ocasión anterior había reivindicado su condición de creador de películas de personajes, aunque esto provocara cierta distanciación por parte del público:

No hago films argumentales. [...] Si tuviera que cerrar la curva argumental, harta un final argumental. Pero una vez explicado el personaje, lo demás me parece secundario. Que al final se bese o no con su supuesta novia, me tiene sin cuidado. Yo he cerrado ya la síntesis del tipo y termino cuando esa síntesis está lista. Lo lamento por todos aquellos que esperan el final feliz. La vida no tiene ningún cartelito con la palabra fin, salvo en caso de muerte. [M.: "El último film de Julio Coll", en Destino, núm. 1160, 31 de octubre de 1959.]

La cuarta ventana (1962) es un divertimento policial que se presenta como la película de las tres hermanas Penella, esto es: Elisa Montés, Terele Pávez y Emma Penella. Dora, Luisa y Linda, respectivamente, son tres chicas de alterne en el Club La Pachanga y por un quíteme allá usted un tarro de crema lleno de cocaína son detenidas por la policía que las sigue discretamente. Cuando llegan a casa, las pilinguis se encuentran a una pobre muchacha (Gloria Osuna) que ha intentado suicidarse al verse abandonada por un saxofonista (Leo Anchóriz). Las peripecias de las chicas en busca del canalla cubren todo el metraje, cuyo principal aliciente es la complicidad entre las actrices. En su primera y única comedia, escrita una vez más junto a su colaborador habitual José Germán Huici, Coll se muestra poco apto para el género. La misma escena de acción con la que arranca la película —una trifulca en La Pachanga— adolece de una arritmia casi conmovedora.

La cinta debería haberse titulado 365 días de amor, pero según el propio Coll a los censores les pareció demasiado amor y le aconsejaron cambiar el título por el definitivo, que alude a la mala costumbre que tienen las chicas de espiar a los vecinos de la casa de enfrente con unos prismáticos. En realidad, se trata de una escopofilia de carácter lírico porque las tres vigilan a tres familias —unos ancianitos, unos recién casados y una viuda con familia numerosa— que reflejan sus aspiraciones en la vida. Sin embargo, cuando el comisario (el duro Luis Induni en uno de esos policías paternales que Coll suele encomendar a Jorge Rigaud) llega a la casa observa que en la cuarta ventana hay un tipo con un comportamiento harto sospechoso. Como las chicas han dejado fuera de juego a David (Ángel del Pozo), un estudiante de Medicina que ha venido a ayudarlas con la suicida, las sospechas se suman a las sospechas y los misterios a los misterios, manteniendo el relato en un punto de indecisión que termina defraudando las expectativas del espectador. No obstante, la resolución de uno de los enigmas a través de los prismáticos y la larga secuencia de las chicas en busca de una pitonisa, que se resuelve a base de una serie de viñetas surreales en las que el edificio adquiere la condición del tebeístico 13 Rue del Percebe, proporcionan atractivos puntuales a La cuarta ventana.

En Ensayo general para la muerte (1962) Jean (Carlos Estrada) es un dramaturgo en crisis interesado, al parecer de un modo teórico, en el crimen perfecto. Arlette (Susana Campos), su mujer y primera actriz de la compañía, le engaña con otro hombre. Ella desaparece y el comisario Dupont (Roberto Camardiel) encuentra un vaso con restos de cianuro y una fosa con cal viva en el jardín. Sin embargo, no hay cadáver ni móvil, los dos hilos de los que siempre tira para resolver una investigación. ¿Es posible que Jean haya ideado el crimen perfecto?

La filiación hitchcokiana sirve al crítico de La Vanguardia Española para elogiar la obra de Coll sin tasa ni medida:

En este caso, realizador y argumentista han llegado a un perfecto entendimiento, del que se ha beneficiado grandemente el film. Su “suspense” es uno de los más sostenidos y apasionantes que ha producido el cine español en mucho tiempo. Probablemente nunca.
Nos complace señalar este meritorio acierto de Julio Coll, que es un director hábil, por quien no pasan en balde las enseñanzas del tiempo. En el espacio de unas horas hemos visto —o “visionado”— un par de films suyos. En ambos se advierte la garra de un realizador que se moderniza y perfecciona a grandes pasos. [A. Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 27 de marzo de 1963. pág. 32.]

A partir de un alambicado —e ingenuo, al menos para los estándares actuales— guión de Pedro Mario Herrero, Julio Coll decide ejecutar un trabajo caligráfico en el que su única preocupación son las luces y las penumbras coreografiadas por Pepín Aguayo, los encuadres en profundidad, la disposición de los personajes en el encuadre, los planos de detalle, los expresivos movimientos de cámara. Sin personajes a los que hincarles el diente, los actores van a la deriva, poniendo cara de circunstancias y resolviendo con profesionalidad —salvo Carlos Ballesteros, aún demasiado verde— sus inexistentes papeles. A pesar de todo ello, o precisamente por eso, el Círculo de Escritores Cinematográficos y el Sindicato Nacional del Espectáculo otorgan a la película un puñado de galardones.

Coll viaja entonces a Chile con la delegación encargada de inaugurar oficialmente una sala de cine bautizada con el nombre de España y dedicada a la proyección exclusiva de cine nacional:

Íbamos a abrir mercado para nuestras producciones, en un país en donde se proyectaban filmes de todo el mundo, sin censura, sin un solo corte. Nuestra tarea, pues, no era fácil Les íbamos a ofrecer todo lo contrario, un cine chico, censurable precisamente por censurado. [Julio Coll: “Chile”, en La Vanguardia, 25 de febrero de 1988. pág. 6.]

¿Intriga policiaca o divulgación de la parapsicología? Coll intenta conciliar ambos registros en Los muertos no perdonan (1963) mediante la historia de Javier Alcaraz (Javier Escrivá), estudiante de Medicina y alumno aventajado del profesor León (Alberto Dalbés), responsable de un seminario sobre esta nueva disciplina. Cuando Javier presiente la muerte de su padre en una inaccesible cordillera andina, el profesor recurre a la ayuda de su amigo, el inspector Solandes (Antonio Molino Rojo). Las escenas de los tres en el interior de un apócrifo Instituto de Investigaciones Parapsicológicas se alternan así con la aventura de otros tres exiliados españoles en busca de un yacimiento de uranio en Perú: Luis Alcaraz (Antonio Casas), Pablo Láinez (Luis Prendes) y Gálvez (Paco Morán) cuando el primero de ellos se despeña y muere. Así concluye el primer acto. En el segundo la acción se traslada a un castillo en España donde Láinez —nuevo rey del uranio— y su recién estrenada esposa (May Heatherly) se trasladan en compañía de Gálvez. Mientras tanto, Javier se ha instalado en el pueblo como médico, dispuesto a esclarecer lo que presiente asesinato de su padre por parte de Láinez. Ha obtenido un permiso para estudiar en el castillo viejos legajos relativos a una antigua leyenda local. La historia no puede ser más oportuna: un asesino se vio obligado a transportar el cadáver en descomposición de su víctima atado a la espalda, lo que le ocasionó la muerte: “los muertos no perdonan”. A ilustrar esta máxima están dedicados los cinco o seis giros inesperados más que acumula una trama cuyo principal sentido parece ser crear momentos dramáticos fuertes, independientemente de la hilazón argumental o de la lógica de los personajes.

La partitura de José Solá, alterna en esta ocasión piezas que subrayan el ambiente de misterio de las escenas de transmisión del pensamiento, con temas querenciosos de los ritmos del momento, como la bossa nova, reservando los habituales motivos jazzísticos para las escenas de acción.

Con Los muertos no perdonan Coll da fin a su trayectoria como productor independiente. A partir de este momento sus películas estarán producidas por otras compañías y, para empezar, nada mejor que el pintoresco empresario estadounidense afincado en España durante la década de los sesenta, Sidney W. Pink, para el que rueda Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963).

la estafa de la vida: julio coll (2)

La primera película como director de Coll, Nunca es demasiado tarde (1956), le llega de rebote. Debería de haber supuesto el debut de Alfonso Balcázar, pero éste se echó finalmente atrás y el guionista decidió aprovechar la oportunidad, a pesar de que no estaba del todo conforme con el material. Sin embargo, el resultado muestra ya algunas características de su cine: cierta tendencia al formalismo, esmero compositivo y diálogos eminentemente teatrales, un tanto rígidos para el medio cinematográfico. También la presencia en un papel secundario de un primerizo Arturo Fernández, que terminará por convertirse en protagonista de varias películas de Coll, con papeles destacadísimos en Un vaso de whisky (1959), Los cuervos (1961) y Jandro (1965). Otro colaborador de peso en esta primera etapa es el gerundense Xavier Montsalvatge, compañero de Coll en Destino y músico de formación clásica.

El saldo crítico tiene su principal “haber” en el terreno de lo futurible. Así lo destacan sus compañeros de Destino y lo resume el recensionista de ABC después de darle un buen varapalo por lo convencional del argumento y las arritmias del relato:

No es precisamente talento lo que a Julio Coll le falta, y ya lo ha demostrado como escritor de artículos y de guiones. Quizá a ha tenido que luchar con una pobreza de medios que se evidencia en su empresa, y con un instrumento que esperamos domine, con la práctica, en futuras realizaciones. [Donald, en ABC, 25 de enero de 1956. pág. 47.]

No obstante, según atestigua Ramón Espelt, el mayor elogio proviene del diario francés Le Figaro, que nombra a Coll, tras Berlanga y Bardem, “el tercer hombre del cine español”. [Ramón Espelt: Ficció criminal a Barcelona (1950-1963). Barcelona, Laertes, 1998. pág. 187.]

Coll conocía de primera mano los entresijos del mundillo que retrata en La cárcel de cristal (1956). Lo hace con una confianza en los recursos cinematográficos que sólo queda empañada por cierta grandilocuencia en los diálogos, no siempre justificada por el ambiente en el que se desarrolla el drama. Verónica Larios (Josefina Güell) acaba de conseguir su primer gran éxito como primera actriz. Su marido, el primer actor y director Julio Togores (Adolfo Marsillach), intenta que, una vez conseguido este éxito, ella se retire y se dedique al hogar. Pero justo ahora les ofrecen un contrato con la televisión hispanoamericana y otro para interpretar Medea en el teatro griego de Montjuic. Sin embargo, al regresar el coche en el que viaja la pareja Julio sufre un accidente. En el hospital descubren que ella tiene un problema en el oído y que está abocada a quedarse sorda. Irene (Montserrat Julió), eterna segundona, ve entonces llegada la ocasión para sustituirla en la representación de Medea. Contará para ello con lo ayuda de otro fracasado, el alcohólico y lúcido Araújo (Carlos Mendy).

Para su primera producción con la marca Juro Films -las síilabas iniciales de su nombre y el de su mujer, Rosa-, Distrito Quinto (1957), Coll adapta libremente una obra teatral de José María Espinàs titulada Es perillós fer-se esperar, que, a su vez, adapta la novela de Manuel de Pedrolo Es vessa una sang fácil. El relato es un prototipo de literatura hard-boiled en catalán, por cuenta de un grupo de atracadores que intenta averiguar el paradero del jefe de la banda, que ha escapado con el botín y no se presenta en el punto de encuentro. En cambio, el drama escénico pivota en torno a la situación dramática expuesta en el título: más que actuar los personajes elucubran sobre lo que ha podido pasar y, a partir de esas fantasías, las sospechas se convierten en la certeza de una traición que ni siquiera ha tenido lugar. La espera ha sido el motor del drama. Aunque Coll crea un nuevo pasado para cada uno de los personajes, en lugar de “airearlo”, que es lo que tradicionalmente se hace con cuanta comedia y drama de ponen a tiro del adaptador, opta sabiamente por circunscribir la acción al piso, jugando con el ritmo obsesivo de los relojes hasta crear una pieza claustrofóbica y enfermiza. El exterior, las calles del Distrito Quinto del título, apenas se vislumbran desde una terraza donde uno de los personajes cría palomas: uno de esos rasgos simbólicos a los que tan aficionado es el director.

De “cine-puñetazo” califica a la película el crítico de Destino, quien también destaca la labor del equipo técnico:

Salvador Torres Garriga, a cuyo cargo ha corrido la iluminación; Milton Steffani, cuya cámara ha logrado la alta calidad de la fotografía, y principalmente, Xavier Montsalvatge, que ha llegado a poseer un sentido vivísimo de lo que ha de ser la música de un film, y que ha compuesto para Distrito Quinto una partitura de muchísimo carácter, que se adapta a la atmósfera crapulosa que rodea el relato como la espada a la vaina, y que, cual martillazos, oprime, atormenta, en los momentos de mayor tensión. [S. G.: “El sábado en la butaca – Astoria y Cristina: Distrito Quinto”, en Destino, núm. 1069, 1 de febrero de 1958. pág. 35.]

En Un vaso de whisky Coll cuenta con el mismo equipo que había colaborado con él en la cinta anterior para confeccionar no ya un policial, sino un ambicioso drama sobre las consecuencias de nuestros actos a partir de un envoltorio de noir. Las escenas en el hotel de la costa prefiguran el ciclo de dramas playeros que Este Films —una de las productoras de esta cinta— va a emprender con protagonismo de Arturo Fernández, aunque la realización se encomienda a Juan Bosch. La otra premonición es el alcoholismo del personaje interpretado por Yelena Samarina que discurre por el mismo camino que transitará Piper Laurie en The Hustler (El buscavidas, Robert Rossen, 1961).

En una entrevista concedida a la revista Film Ideal, el propio Coll bosqueja los rasgos “autorales” de su filmografía:

La estafa de la vida, en el sentido que el hombre educado en un ambiente de nobleza, de valores positivos, se encuentra que la vida le estafa continuamente, que no le sirven para nada, en la lucha diaria, todas esas cosas que ha aprendido. […]
El segundo es que todo hombre, por muy hundido que esté, tiene cinco minutos de reflexión, de luz, de arrepentimiento. Esto creo haberlo reflejado en el protagonista de Distrito Quinto.
Y el tercero es la libertad de ideas. A un hombre no se le puede eliminar por lo que piensa. En esto, mi parecer es libre. Son los actos los que pueden ser encaminados por unas leyes, coartados, limitados. Las ideas están sobre eso. Creo que éste ha sido, según decía, mi propósito, conseguido o no, de Un vaso de whisky. [Julio Coll, en Film Ideal, núm. 37, noviembre de 1959.]

Ya como guionista Coll había demostrado su interés por mostrar la otra cara de una corrida en Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956). Un lustro después vuelve al planeta taurino, ahora como realizador. En El traje de oro (1960) se aplica a seguir meticulosamente los trayectos del coche hasta que llega a cada plaza, con una voluntad casi notarial de dejar constancia de la fisicidad de los viajes y el cansancio que provocan.

Don Pablo (Alberto Closas) apodera a dos matadores, amigos y rivales a un tiempo. Antonio Romero (Antonio Borrero "Chamaco") ha triunfado rápido, se ha enriquecido y empieza a tener miedo, pero no del toro, sino del público, que cada tarde le exige que se juegue la vida. Miguel Carranza "El Lagartero" (Rogelio Madrid) quiere una oportunidad a pesar de que se ha lesionado una muñeca en su última corrida, en la que ha obtenido un gran triunfo. Carmen (Marisa de Leza) está enamorada de Antonio y por ello desatiende el cortejo de Miguel, que es quien de verdad la quiere. En cambio, Antonio aprovecha el asedio de una millonaria (Marisa Prado) para renunciar a la corrida que debe torear en su ciudad. Miguel aprovecha la oportunidad al vuelo. Si el destino le había preparado una encerrona a Antonio esta tarde, Miguel ocupará su puesto. Antonio quema entonces todos los puentes a fin de recuperar su dignidad. Tópico como puedan resultar el argumento y algunas de las situaciones, Coll se aplica a resolverlas con su habitual rigor caligráfico. En plena posesión de su oficio, juega con los planos subjetivos, con las distancias entre los personajes en el cuadro, con los reencuadres, con los contrastes violentos de los colores primarios... Sólo hay dos faenas en la película e incompletas, fragmentadas por el montaje paralelo o elididas mediante medidas elipsis. Una vez más la voluntad del narrador se impone sobre lo que se supone que el público espera de una película protagonizada por una estrella emergente del mundo taurino, como lo era entonces "Chamaco".

Por entonces, Coll se defiende de las acusaciones de formalista e, incluso, manierista:

Soy un hombre impulsivo, lanzado, español en una palabra, con todo lo que esto entraña de improvisador, desordenado, descuidado... Y esto me horroriza, me repele. Creo que una gran cantidad de los males que nos han azotado a los españoles de todos los tiempos se debe, precisamente, a gran parte de estos defectos de temperamento. Defectos, o más bien excesos, de los que intento huir con toda mi inteligencia, poniendo toda la meticulosidad, cuidado, orden... Para ello, como les decía, cuido sobre manera lo forma, como cuido el guión, la interpretación y el mero trabajo manual de los estudios. Pienso que ésta es la única forma posible de que a los españoles nos salgan las cosas bien; tanto al fabricante de cerraduras de maletas —y señala la suya— como a los directores de cine. Todo mi cuidado al hacer los encuadres, al cuidar la foto-rafía, o cada una de las partes y trabajos que entraña una película, todo el freno intelectual que yo pongo, forzosamente tiene que traducirse en el cuidado de la obra terminada. [Julio Coll, en Film Ideal, núm. 37, noviembre de 1959.]

La feria, protagonista absoluta en Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (1963), supone aquí la única ocasión de mostrar el amor ilusorio de Carmen por Antonio. Un recorrido exhaustivo nos conduce por las casetas de tiro y la rueda de la fortuna, tiovivos y norias, autos de choque y trenes de la bruja... O sea, la excitación del griterío, la música machacona y los besos robados, una moratoria de vida ante la angustia de la muerte que espera en la corrida de la tarde. Precisamente, éste es uno de los puntos que le parecen un demérito al crítico de Destino:

Coll no ha conseguido aún libertarse de algunos de sus “tiques”: la ostentación de un oficio solidísimo a través del virtuosismo deslumbrante con que han sido montadas las escenas de la feria, demasiado insistentes —Soledad [Lonesome, 1928], de Paul Fejos, ya peina canas—, cierto exceso también de frases sentenciosas por las que Coll tiene una enfadosa predilección. Pero, salvo por estos leves lunares que en nada alteran la gran calidad de film, al asistir a la proyección de El traje de oro, uno siente vehementes deseos de ignorar a todo el mundo, al realizador, al fotógrafo, a los protagonistas. Es que la expresión alcanza aquí el punto de perfección que ensombrece el oficio y a la composición. El traje de oro es una confesión en voz baja y ronca, que uno escucha con una especie de incomodidad secretamente arrobada. [S. G., en Destino, núm. 1167, 19 de diciembre de 1959. pág. 107.]

Al terminar el rodaje de El traje de oro, Coll tiene un compromiso para realizar otra película más para Este Films, Asesinato de un títere, y planea viajar a Israel para dirigir una producción internacional en Israel titulada The Battle of Sinai. [Destino, núm. 1160, 31 de diciembre de 1959] De ninguna de las dos se vuelve a saber nada. Juan Bosch tomará el relevo en las producciones de Este Films y Coll optará finalmente por un nuevo proyecto en el seno de Juro Films.

la estafa de la vida: julio coll (1)

A principios de los años sesenta el gerundense Julio Coll (1919-1993) era punto fijo en las encuestas sobre los mejores realizadores cinematográficos del año. El Círculo de Escritores Cinematográficos le concedió el galardón en dicha especialidad en 1958 y 1962. Sin embargo, su filmografía como director abarca apenas tres lustros y hoy apenas sí se recuerda su nombre como guionista de un puñado de policiales de la edad de oro del cine criminal catalán. Como de algunos de ellos ya hemos hablado aquí y aquí, pasaremos de puntillas por esta faceta de su filmografía.

Antes de dedicarse al cine, Julio Coll había realizado estudios de peritaje mercantil, había participado como sanitario en la Guerra Civil y dirigido una escuela de mecánica de automóviles. En septiembre de 1942 comienza a colaborar en el semanario Destino, fundado durante la contienda en Salamanca por los catalanistas afines al ejército sublevado y que, una vez trasladada su sede a Barcelona, comienza a agrupar a la intelectualidad catalana del “exilio interior”. La revista cuenta con las colaboraciones de José Pla y se hacen cargo de la crítica de arte y literatura Néstor Luján, de cine Ángel Zúñiga y de música Xavier Montsalvatge. La primera recensión teatral firmada por Coll se publica en el número 268, del 5 de septiembre de 1942. Desde el primer momento ejercerá no sólo una crítica orientadora en cuanto a su criterio humanista y comprometido con su tiempo, sino también una reflexión sobre la validez social de la función que ejerce:

El autor da la obra, el público determina su éxito inmediato y el crítico intenta fijar los errores o aciertos de la misma y su posible duración en el tiempo. Al no casar una de estas concordancias se establece una pauta de errores que no es tarea crítica enjuiciarla. Lo perfecto de este juego angular es que autor, público y crítica coincidan. En justeza a la exactitud, difícil determinar cuál de los tres ángulos vive en el equívoco. Uno de los ángulos ha de ser obtuso, reconózcase. Es ley geométrica. [Julio Coll: “Momento crítico”, en Destino, núm. 273, 10 de julio de 1942.]

En estos años, Coll va depurando una visión de lo que para él debería ser el teatro, aunque a veces se deja llevar por su vena sarcástica y lo pone por pasiva:

¿Para qué vamos a rompernos la cabeza asistiendo a eso que llaman un drama de las bajas esferas en donde siempre se quejan los personajes de que no tienen dinero, y van sucios, y parece que visten de alquiler? No. Creo interpretar el sentir de la mayoría al pedir que nuestros autores sigan la tradición. En escena todo el mundo tiene derecho a ser rico, a tener resueltas todas las necesidades. [Julio Coll: “Tribuna del espectador: Discurso del snob sobre el teatro”, en Liceo, núm. 60, agosto de 1950.]

Una propuesta perfectamente coherente para quien va a filmar Distrito Quinto (1957) como primera producción propia.

Además de su actividad cotidiana como crítico teatral, Coll publica algunos relatos en la misma revista —“Una carcajada de Marte”, en el 286, 9 de enero de 1943; “El reverendo padre prior”, en el 390, 6 de enero de 1945— y la novela Siete celdas en la editorial Juventud. Varias fuentes hablan de otra novela que no hemos conseguido localizar; se titularía Se ha perdido alguien el infinito y le habría servido para acercarse en 1946 a Ignacio F. Iquino, que realiza El ángel gris (1946) a partir de dicha novela. Esto le abre las puertas de Emisora Films para la que colabora en los guiones de la casi contemporánea Noche sin cielo (1947) y en alguna más dirigida por Iquino antes de su salida de la productora. Desde entonces, Coll se convierte en el más activo guionista de la empresa hasta su liquidación definitiva por parte de Francisco Ariza en 1951. Habitualmente escribe en comandita con Manuel Tamayo —El arco de Cuchilleros, no realizado, recibe un premio del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1953—, pero la película que le proporcionará un éxito sin precedentes y marcará su rumbo como realizador es Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950), escrita al alimón con el entonces montador jefe de la casa: Antonio Isasi-Isasmendi.

Por entonces traza su perfil Gómez Tello en la revista oficial Primer Plano:

Julio Coll es un poco supersticioso al elegir los títulos de sus relatos en que abundan las alusiones al color y a los números que, según él, traen suerte. Julio Coll es también un gran aficionado y constructor de juguetes. Y Julio Coll es un viajero al que le gusta seguir en rumbo de las estrellas. Que yo sepa, sólo él es capaz de ir y volver a Palma de Mallorca y estar allí veinte días con quince duros en el bolsillo. Cuando regresa de una de estas expediciones o de un viaje en velero por las costas de España, se encierra a escribir en su casa, rodeado de sus tres mil libros, su fantasía, sus dos hijos y su esposa. Porque entonces apunta en él su vena materna, de catalán sedentario"". [Gómez Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: Julio Coll, en Primer Plano, núm. 584, 23 de diciembre de 1951.]

Coll vuelve a colaborar con Iquino en su nueva aventura empresarial con el guión de Mercado prohibido (Javier Setó, 1952) donde inicia su colaboración literaria con José Germán Huici. A pesar de que ha arrancado su carrera como director y productor en 1956, cuando sus artículos en Destino empiezan a menguar. Todavía seguirá colaborando con Isasi —la presentación en Madrid de La huida (Antonio Isasi-Isasmendi, 1956), en Semana Santa, se saldará con dos platos de sopa por cabeza en la calle Tudescos y un préstamo de la SGAE para regresar a Barcelona [Antonio Isasi-Isasmendi: Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid, Ocho y Medio, 2004, págs. 70-71.]—, proporcionará a Chamartín un nuevo fruto de su colaboración con Tamayo, Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956), y realizará para Balcázar sendas adaptaciones de dramas de prestigio La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956) y La muralla (Luis Lucia, 1958). El desacuerdo con las tesis ideológicas de esta última le habría llevado a escribir el guión pero a rechazar la oferta de dirigirla, lo que le habría ocasionado serios inconvenientes en su trabajo como director. [Entrevistado por Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 136.]

Su última película como libretista antes de dedicarse a la dirección es Duelo de pasiones (Javier Setó, 1955) en la que se narra un caso de emigración y usura. Ante la sequía en la Mancha son muchos los que echan el colchón y tres bártulos al carro y escapan de allí. Algunos, dispuestos a buscar fortuna en América, recurren a los préstamos de don Ramón (Antonio Prieto). Eso es lo que hizo el marido de Marta (Silvia Morgan), que ahora se ve obligada a trabajar sola el campo y a esquivar el asedio al que la somete don Ramón. Pero este arranque, con tantos puntos de coincidencia con La aldea maldita (Florián Rey, 1930), pronto se verá quebrado cuando el cura del pueblo (Manolo Gómez Bur, doblado y en un papel sin matices cómicos) aconseje a Marta que viaje a Madrid y recabe noticias sobre su marido en el consulado de Venezuela antes de que venza el plazo para devolver el préstamo. Se abre entonces una trama criminal que terminará confluyendo inexorablemente con la primera. Jorge (Peter Damon), Martín (Arturo Fernández) y José (José Manuel Martín) preparan un atraco a una fábrica de la capital y atropellan a Marta, aturdida por la noticia del fallecimiento de su marido. La cargan en el coche recién robado para no levantar sospechas, pero cuando van a abandonarla en un invernadero, se enteran de que los han delatado. Deciden entonces refugiarse en Almenares hasta que capee el temporal. Martín muere en un enfrentamiento con la policía motorizada, pero Jorge llega hasta el pueblo con la mujer conmocionada. El amor contribuirá a la redención del criminal, aunque para ello haya de enfrentarse al usurero y a su viejo compinche en un cruce genérico que tiene más de western y de noir que de drama rural.

Estamos ya en un terreno que Coll conoce bien y en el que reincidirá en su filmografía como director. Algunos de los elementos manejados en Duelo de pasiones volverán a aparecer en Nunca es demasiado tarde (1956), su debut como realizador, o Distrito Quinto. Sin embargo, fue él quien solicitó que se eliminara su nombre de la publicidad —ya que no de los títulos de crédito— porque “cuanto escribiera ha sido transformado por completo, al extremo de no haber reconocido el interesado en la producción nada de lo que concibiera y diera forma”. [ABC, 4 de febrero de 1956.] Acaso fuera la figura del curita justiciero —introducida en el libreto con calzador— lo que le sublevaba. Si es así, habremos de atribuirla al sometimiento de la productora ante las presiones censoriales y a la labor de Faustino González Aller, guionista de confianza de la casa en este bienio y al que se adjudican en los créditos los “arreglos en el guión y diálogos”. Coll pretendía firmar el guión con el alias comanditario de “Julio Huiman”, que José Germán Huici y él ya habían utilizado para firmar Rostro al mar (Carlos Serrano de Osma, 1951).

carmen, la de berlín

 

Actualizado el 28 de octubre de 2023.

Dos son las Cármenes berlinesas, encarnadas en una sola actriz: Imperio Argentina. Carmen la de Triana y Andalusische Nächte son dos producciones gemelas del mito de la españolada protagonizadas por Imperio Argentina en la Alemania nazi. La versión española es el primero de los cinco largometrajes de ficción que produjo la Hispano Filmproduktion de Johann W. Ther gracias a los acuerdos cinematográficos entre el gobierno de Burgos y el ministro de Propaganda, Joseph Goebbels. La posible relación de Imperio Argentina con éste e, incluso, con Hitler, ha hecho correr ríos de tinta y algunos miles de metros de celuloide.

Cuando se produce el golpe militar del 18 de julio de 1936 Florián Rey e Imperio Argentina están en París, intentando poner en pie La casta Susana, una adaptación del antirrepublicano Felipe Sassone del vodevil Fils à papa de Maurice Desvallières. Al estallar la guerra viajan a Cuba, donde Norberto Soliño, responsable de Cifesa en la isla les ha conseguido un contrato para que Imperio Argentina cante en los lugares en los que se han estrenado con notable éxito Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936). Llega entonces la providencial llamada del gobierno alemán: se trata de realizar una película sobre Lola Montes, pero adaptada a la situación contemporánea. De este modo, el estudiante liberal y nacionalista del que la bailarina supuestamente española se vale para doblegar la voluntad de su regio amante, Luis I de Baviera, se transformaría en un joven nacional-socialista:

Nos recibió el propio Führer —recuerda Florián en 1954—, perfectamente enterado y al día de toda la estadística de producción; él nos brindó toda la organización cinematográfica de Berlín. Fue suya la idea de que hiciéramos Carmen, a lo que yo accedí… si me dejaban hacer la auténtica, a lo que accedieron los alemanes, confiándome su argumento. [Domingo Fernández Barreira: Biografía de Florián Rey. ASDREC, Madrid, 1968, págs. 90-91.]

Será por eso que en los créditos se especifica que se trata de “una interpretación de Carmen”.

Entramos en contacto con la protagonista cuando va al cuartel de dragones sevillano a visitar al torero Antonio Vargas Heredia, con el que le une una relación sentimental. Allí conoce al brigadier José Navarro, al que invita a verla cantar y bailar esa noche en la venta del Mulero. Allí se enfrenta con otra mujer a la que raja la cara, como hacía la Carmen de Merimée en la Real Fábrica de Tabacos. El brigadier la detiene, ella lo seduce y él es degradado. Cuando cae herido durante una expedición contra los bandoleros, Carmen, que se ha unido a ellos en la serranía, lo recoge y lo cuida. Antonio Vargas Heredia sale de la cárcel. El enfrentamiento entre los dos hombres es inevitable, pero Carmen se interpone entre ambos. A pesar de todo, ella será la causante de sus respectivas muertes: la del torero, en la plaza; la del dragón degradado, cuando intenta advertir a sus compañeros de una emboscada de los bandoleros.

La producción se pone en marcha en la primavera de 1937 y corre a cargo de Carl Fröelich y de la sociedad alemana Hispano Filmproduktion. [Sylvia Zierer Meliá: “Carmen la de Triana”, en Antología crítica del cine español. Madrid, Filmoteca Española / Cátedra, 1997, págs. 116-118, y Manuel Nicolás Meseguer: La intervención velada: El apoyo cinematográfico alemán al bando franquista (1936-1939). Murcia, Universidad de Murcia, 2004, págs. 101-117 y 131-143.]

A finales de agosto de 1937, el equipo viaja a la España nacional para rodar algunos planos que servirán para proporcionar continuidad a la película. Este rodaje provoca un conflicto de competencias con las autoridades de Burgos o Salamanca, que se resuelven a satisfacción. En cualquier caso, es una parte ínfima del metraje, salvo por los planos insertados en la corrida de toros, que se ruedan en la Real Maestranza de Sevilla con el diestro Luis Fuentes Bejarano a cargo de la lidia. En Berlín, una inoportuna alergia de la actriz obliga a los directores a reestructurar el plan de trabajo y rodar las escenas en las que ella no interviene. Imperio aprovecha para descansar en Heligoland y aprenderse fonéticamente sus diálogos y las canciones en alemán.

Marta Muñoz Aunión [“El cine español según Goebbels: Apuntes sobre la versión alemana de Carmen, la de Triana”, en Secuencias, núm. 20, segundo semestre de 2004, págs. 25-46] esclarece el propósito ideológico de una coproducción propiciada desde la mismísima Cancillería e impuesta a la Ufa a pesar de la oposición del Consejo Directivo de la empresa, que veía en la doble versión y, sobre todo, en la prioridad a la versión española, un proyecto ruinoso desde el punto de vista financiero. La insolvencia económica de Johann W. Ther tampoco habría contribuido a limar tensiones.

Doble versión idiomática

La comparación entre las dos versiones sirve para hacerse una idea de lo que esperaban los promotores de su público potencial. Esto afecta tanto a las características del reparto, como a las interpretaciones y el montaje. Se ha dicho en repetidas ocasiones que ambas películas —pues de dos cintas distintas hemos de hablar— se rodaron sucesivamente. Primero se habría rodado la versión española y luego, tras ensayar Imperio Argentina sus diálogos en alemán, la propia. Vistas en paralelo, queda claro que prácticamente todo el rodaje se realizó mediante tomas alternas como resulta lógico de cara a la economía de la producción cuando se plantean dos versiones idiomáticas. La homogeneidad de los movimientos de cámara, la presencia de los mismos figurantes ejecutando idénticas acciones en ambas versiones y las nulas variaciones en la iluminación, no dejan lugar a dudas. Si hubo un segundo rodaje, se limitó a un número muy reducido de secuencias o a algunos segmentos de las mismas.

Otra cosa es la interpretación de Imperio Argentina, más grave en la versión alemana, o las diferentes características de Manuel Luna y Karl Klüsner, el Antonio Vargas alemán. En ocasiones, por lógicos motivos de economía y siempre que no pesen escenas dialogadas de por medio, se recurre al mismo intérprete para ambas versiones, como la bailaora a la que Carmen marca la cara, interpretada por la bailarina húngara Margit Symo y que carece de diálogo.

Más sutil es el modo en que producción y realización encaran la utilización común del suizo Friedrich Ettel en el papel de Frasquito, el posadero de la venta donde se enfrentan el brigadier y el torero. Cuando llega Antonio, unos mozos sacan una mesa ya servida al patio. El torero pregunta en ambas ocasiones a qué se debe tamaño honor, pero mientras en la alemana es el propio ventero quien responde, en la española el responsable de dar la réplica es Salvador:

—Esto es que Frasquito sabe cómo hay que recibir a los buenos toreros.

Este personaje, el hombre de confianza de Antonio, es el más significativo en cuanto a la diferente visión que pudieran tener del asunto españoles y alemanes. El español, tan como lo interpreta Pedro Barreto, es el epitome del gracejo sevillano, todo salero y alegría de vivir. Es posible que, en otras circunstancias, Florián hubiera recurrido a Miguel Ligero para interpretarlo. En cualquier caso, Barreto, actor cómico de enorme popularidad, muy activo en la escena madrileña y que ha pasado brevemente por los estudios de la Paramount en Joinville-le-Pont. La construcción del personaje por parte de Erwin Biegel resalta los aspectos bufos del tipo. Maisch subraya las situaciones cómicas y le concede cierta autonomía en las secuencias en las que interviene. En la de la llegada a la venta, por ejemplo, se inserta un plano en el que sigue a la cuadrilla de Antonio en un borriquillo, totalmente ausente en la versión española.

En esta misma escena hay una conversación entre el brigadier y la actriz de doblaje Carmen Morando, que interpreta a una camarera de la venta, que sólo apareceen la versión española. La alemana corre, en cambio, al encuentro dramático entre los rivales por el amor de Carmen. También el diálogo, el tono de la escena y su resolución tienen alteraciones significativas. Acaso no por casualidad, esta es la única secuencia en la que el torero y el brigadier se encuentran. Veamos el remate porque es una de las pocas ocasiones en que las transiciones decididas por Florián Rey no se asumen en la versión alemana. En ésta, Carmen contempla cómo José coge sus alforjas y se marcha. Llega entonces Antonio y la mujer le rechaza. La cámara avanza hasta un primer plano de la actriz que encadena con su propio rostro oculto tras un abanico en la plaza de toros.

En cambio, en Carmen la de Triana la mujer detiene al brigadier cuando llega a la escalera y le informa de que los dragones van a buscarlo a la sierra y que los bandoleros les van a tender una emboscada, pero el militar no la cree. Piensa que Carmen está enamorada del torero y que todo lo hace para que éste no se manche las manos de sangre otra vez. Antonio se lanza en pos de él y Carmen lo retiene. Desde el pie de la escalera, José le replica desafiante:

—No tengas prisa, Vargas, que yo mismo vendré a buscarte.

La toma picada del brigadier funde a negro al tiempo que sale de cuadro y el movimiento de grúa que va del abanico de Carmen al panorama del tendido de la plaza que ocupa con Triqui abre también de negro.

Es posible que ésta sea una de las variaciones más evidentes entre las dos versiones, pero lejos de apoyar la opinión de la doctora Muñoz Aunión [Op. cit., pág. 40] cuando sostiene que Herbert Maisch desplaza el protagonismo de la figura de Carmen a la de José Navarro, de modo que la querencia popular que aún anida en la versión de Florián Rey se convierte en la versión alemana en un enfrentamiento entre el orden —el ejército— y la delincuencia —los bandoleros—, uno tiene la impresión de que la desdice. No es la mirada de Carmen lo que proporciona la continuidad entre las dos escenas sino la amenaza de José, que aguarda impaciente en la plaza el momento de hundir su navaja en el cuerpo de su rival.

Donde sí pesa esta diferencia es en la escena final, cuando Carmen se acerca al cuartel de dragones para ver la rehabilitación póstuma de José. Un largo travelling la acompaña desde que se abre paso entre la multitud hasta que llega al rastrillo de entrada al cuartel. Ella se queda en la reja pero la cámara se introduce por entre los barrotes para reencuadrar a los soldados con antorchas —la iconografía nacional-socialista se impone aquí a la española— que velan el armón de artillería sobre el que descansa el féretro cubierto por la bandera española y su sable. A sendos planos de Carmen tras los barrotes, les sigue un nuevo travelling de aproximación al pelotón que rinde honores al brigadier y un plano de detalle del casco y la empuñadura del sable, afectados por el mismo flou que difumina el rostro de Imperio Argentina. Este plano de detalle está ausente de la versión española, en una prueba más que patente del peso que tiene el militar en ambas versiones.

Desde la escena de la plaza de toros hasta el final, es donde encontramos las cirujías mayores en el metraje: en Andalusische Nächte la faena taurina queda aliviada de todo protocolo, reducida a los planos generales y a los que atañen a Carmen, Antonio y Salvador. El movimiento de grúa que nos conduce hasta Antonio se inserta después en la versión española, descubriendo a José en el momento en que Antonio se acerca a hablar con Carmen en la barrera y apoyando la progresión de la tensión. En cambio, resulta significativo que no se rodase o no se montase el punto de vista de José sobre la pareja antes de sacar la navaja de la faja. Florián recurre al lenguaje visual del silente en un plano que cuenta más que cualquier diálogo, a base difuminar todo lo que no le interesa al brigadier untando el objetivo de vaselina.

También cambia de lugar la conversación de José con Triqui, cuando el brigadier decide salvar a sus antiguos compañeros. Pero esta vez la demora tiene por objeto, una vez más, escamotear el final de la muerte de Triqui, una escena en que Carmen se queda sola ante el crucificadoy, ahora sí, otorgar el protagonismo al brigadier al ligar mediante un encadenado la noticia de la voladura del puente con la cabalgata de los dragones hacia un destino aciago. En cambio, en Carmen la de Triana esta coda musical resulta el momento más genuinamente operístico del conjunto. Primero ante la cruz, y luego arrodillada junto al torero, Carmen canta:

Si con sangre de mis venas / pudiera hacerte vivir / el clavel que se secó / mis besos le habían abrir… / ¡Ay, qué dolor! / Como tú, / a los pies de mi cruz / mírame llorar. / Dame fe pa’ sufrir / mi pena y mi dolor / y mi soledad. 

Los de la cuadrilla sacan el cadáver en andas cubierto por el capote al son de una versión grave y dolorida de la zambra “Antonio Vargas Heredia”. Un travelling acompaña a Carmen y al cadáver hasta que llegan a la reja, donde Carmen se detiene para llorar su pena. El corte supone parte del vaciado sistemático de toda la imaginería religiosa que permea la versión española y está absolutamente ausente de la alemana.

Devoción y destino

Desde el detalle inicial de la vela que enciende Carmen al entrar en su casa —un simple fósforo en la segunda, una candela encendida en la lamparilla de aceite que ilumina permanentemente la estampa del Santísimo Cristo de la Expiración, conocido popularmente por el Cachorro de Triana, en la primera— hasta la desaparición completa del duelo por la muerte de Antonio. La devoción de Carmen no está reñida con otras supersticiones como la de buscar el destino de José en las cartas o consultar a la adivina. Cuando presiente que han herido a José durante una incursión de contrabando, lo primero que hace es implorar a Cristo crucificado. Nuevamente, la versión alemana prescinde de este momento para seguir a Juan, el tabernero en su encuentro con Triqui.

Como en Scarface (Scarface, terror del hampa, Howard Hawks, 1933), el motivo iconográfico de la cruz está omnipresente. La reja de la ventana en la que tienen su entrevista Antonio y Carmen está forjada alrededor de una cruz, ella jura besando el pulgar y el índice cruzados, “por éstas, que son cruces”, le pide que se vaya porque la única cruz que puede haber entre ellos “es la de una reja” y remata la escena cantando “Crucecitas de hierro / las de mi reja, / al amor de mi amante / le doy firmeza”.  Este momento es la única huella que queda en la copia alemana y, en cambio, está ausente en la española. Cuando termina de cantar Carmen hay un fundido en negro y la acción se traslada a la cueva de los contrabandistas de la que José se dispone a marcharse. En Andalusische Nächte después de este fundido en negro hay un inserto de la cruz de la reja —que por algo estaba ahí— y un encadenado a las traíllas del bulto de José. También es el único instante en el que la cruz puede ser interpretada como marca del destino, esto es, puede tener una significación pagana.

El 6 de mayo [de 1938] llega la factura final al Consejo Directivo de la Ufa. El rodaje se ha extendido diecisiete días más de lo previsto y ha sumado en total cuarenta y cinco días. Los costes han superado las previsiones en 85.000 marcos, y el presupuesto ha ascendido a 1.635.000 para ambas versiones. las explicaciones de Froelich para justificar este aumento son, en opinión de los miembros del Consejo, insuficientes. No muestran, sin embargo, ninguna objeción a la película cuando la ven un mes más tarde. la Ufa presenta Andalusische Nächte a la oficina de Censura de Berlín el 24 de junio y ésta concede el visto bueno sin otorgar ninguna clasificación. Dos días antes, Hitler ha visto la película en un pase privado y su ayudante recoge el siguiente comentario: “Imperio Argentina muy bien, mala dirección”. Sobre la versión española, que ve el día 26 del mismo mes sólo sabemos que recibió la aprobación del Führer sin reservas o comentarios. [Marta Muñoz Aunión: Op. cit., pág. 38.]

La versión alemana se estrena el 5 de julio de 1938 en el UFA Palast am Zoo. Al cine Yorkville de Nueva York llega en septiembre y, casi un par de años después,se estrena la versión española subtitulada en el 48th Street Theatre. Las críticas, al menos la del New York Times, dan por buena esta nueva versión puesto que si la alemana parecía una película “entretenida” Imperio Argentina “está naturalmente mejor interpretando en su lengua materna”. [Bosley Crowther, en The New York Times, 15 de junio de 1940.]

No obstante, la mayoría de los recensionistas echan de menos las melodías de la ópera de Bizet indisolublemente ligadas al mito, al contrario que la prensa española. La edición sevillana de ABC echa las campanas al vuelo ante el estreno en noviembre de 1938 en un Pathé Cinema abarrotado:

Las gráciles danzas de la tierra avaloran la cinta con la perenne fragancia de su armonía, y el espíritu y la emoción del pueblo andaluz han sido aprehendidos con castiza inspiración en las lindas canciones a la obradedicadas por los maestros Muñoz Molleda y Mostazo. (…) Acierto fundamental ha sido el encomendar a Imperio Argentina la encarnación de la Carmen trianera. Graciosa y gentil, bailarina admirable y cantadora notabilísima, en la famosa artista, por su persona donairosay su arte delicadamente popular, culmina el atractivo de la película. [ABC, 12 de noviembre de 1938. p. 18.]

Desdoblamiento del doble

Como muy bien han visto Juan Miguel Company y Agustín Sánchez Vidal, toda la escena de la seducción de José por parte de Carmen se resuelve a través de sus efigies reflejadas, en un juego que propone al tiempo la duplicidad de Carmen y la disociación de la personalidad del brigadier cuando renuncia a sus deberes militares. [Juan Miguel Company: “La cruzada del brigadier”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 7, septiembre-noviembre de 1990, págs. 14-19.  Agustín Sánchez Vidal: Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, pág. 233.]

Pero, al mismo tiempo, estos desdoblamientos no dejan de ser reflejo de la naturaleza dual de las dobles versiones.

Nueva versión en formato digital doméstico

El material conservado tenía serios problemas de descomposición en algunos tramos. La edición en formato digital doméstico a cargo de Video Mercury Films las resuelve con mejor criterio que en otras ocasiones, haciendo uso, según las evidencias, de software de corrección manual en vez de recurrir sistemáticamente a los filtros automáticos. El resultado es una cierta sfumatura que no se ha compensado saturando el contraste. Gracias a ello las luces altas rara vez rompen y el conjunto resulta razonablemente matizado.

La duración indicada en la carátula no se ajusta al contenido del DVD. Si hacemos caso a los 104 minutos anunciados, la copia andaría cojitranca de cuatro o cinco de ellos. No parece que sea así y la continuidad sólo ha sido alterada en 15 segundos que se han amputado en el final del primer rollo, en el tramo en el que el sargento encarnado por José Prada abandona el calabozo. Así pues, nos quedamos en 99.

El formato de la imagen es 1,33:1, anamórfico. De nuevo ha habido aquí una ligera alteración del encuadre, a fin de salvar lo peor de las lesiones que invadían el lado derecho del fotograma. En la primera aparición de Carmen se ha realizado un zoom que escamotea el margen del fotograma para lo cual también es necesario prescindir de la parte superior o inferior del encuadre. Se ha optado por ésta última.

El problema no es que se hagan estas pequeñas manipulaciones a fin de propiciar la continuidad en el visionado si no el que no se indique en ninguna parte que se han realizado. Una vez más, la mejora en la experiencia del espectador se produce a costa de la propia película y sin que el interesado sea consciente de ello. Es más que posible que para las futuras generaciones José Prada nunca abandonara los calabozos del cuartel de dragones.

Coda: Carmen la de Ronda

Enrevesada resulta la genealogía de esta Carmen encarnada en Sara Montiel. Los títulos de crédito atribuyen el guión a Jesús María de Arozamena y Antonio Mas Guindal, los guionistas de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), con la colaboración del director. La idea de partida estaría tomada del relato de Merimée, pero se concede también crédito a “una idea” de Alfonso Sastre. Por si el enredo fuera poco, es evidente que el meollo argumental procede de la Carmen berlinesa de Florián Rey con la incorporación de tres temas musicales —“Los piconeros”, “Antonio Vargas Heredia” y “Carceleras del Puerto”— que en aquella interpretara Imperio Argentina.

Suponemos que la idea de Alfonso Sastre será la de convertir a los proscritos en guerrilleros en lugar de contrabandistas, descartando también el argumento taurino. A partir de ahí, el argumento desarrolla la ya conocida historia de los amores trágicos de Carmen (Sara Montiel), cuyo corazón está dividido entre un hombre de su raza (Jorge Mistral) y un suboficial del ejército francés (Maurice Ronet), pero de origen navarro. Tampoco esta vez el final es el planeado por Merimée.

Carmen la de Ronda es, por encima de todo, una película al servicio de su estrella femenina. La incorporación de hasta cuatro galanes al reparto, sólo tiene por objeto definir su atractivo fatal. Pero frente a otras actrices que han interpretado el papel, Sara Montiel resulta particularmente estática e inactiva. El elevado número de coplas que debe interpretar le impide hacer otra cosa. Su fotogenia, que en los años cuarenta le había permitido interpretar a fierecillas por domar y muchachas modernas, es ahora un molde fosilizante anclado en modos y modelos del cine hollywoodense. Si el argumento puede recordar en algo a Carmen su protagonista no puede estar más alejada del personaje. Sara Montiel solo rinde pleitesía a su propio mito.

El análisis sobre la edición en DVD de Carmen la de Triana fue publicado
en El Camino de Babel en noviembre de 2014.

Fichas técnico-artísticas

Carmen la de Triana / Andalusische Nächte (1938)
Producción: Carl Froelich - Film GmbH / Hispano Filmproduktion Director:
Guión: Florián Rey, inspirado en la novela Carmen, de Prosper Mérimée.
Productor: Carl Froelich. Jefe de Producción: Friedrich Pflughaupt
Fotografía: Reimar Kuntze.
Música: José Muñoz Molleda, Juan Mostazo. Canciones: “Antonio Vargas Heredia”, música de Juan Mostazo y Merenciano; letra de Perelló y Joaquín de la Oliva. “Los piconeros”, música de Mostazo y Merenciano; letra de Joaquín de la Oliva. “Carceleras del puerto”, música de Mostazo y Merenciano; letra de Joaquín de la Oliva. “Crucesitas de hierro” (Triana, Triana), música de Juan Mostazo; letra de “Kola” (Antonio García Padilla).
Guitarristas: Ramón Montoya, Carlos Montoya.
Decorados: Franz Schroedter. Ambientador: Juan Laffita.
Montaje: Johanna Rosinski.
Lugares de rodaje: Sevilla - Ronda (Málaga). Interiores: Estudios alemanes de la UFA.

Carmen, la de Triana
Director: Florián Rey. Ayudantes de Dirección: Julio Roos, Juan Francisco Blanco.
Intérpretes: Imperio Argentina (Carmen), Rafael Rivelles (Brigadier José Navarro), Manuel Luna (Antonio Vargas Heredia), Pedro Barreto (Salvador), Alberto Romea (Comandante Ramírez), Julio Roos (Capitán Moraleda), José Prada (Sargento García), Pedro Fernández Cuenca (Juan), J. Noé de la Peña (Triqui), Juan Laffita Díaz (El Mulero), Anselmo Fernández (Miguel, un contrabandista), Margit Symo (Dolores, la bailaora), Friedrich Ettel (Frasquito, el posadero), Carmen Morando (Asunción), Ramón y Carlos Montoya (los guitarristas.
Salas en el estreno: 25/11/1938 Zaragoza: Dorado. 7/10/1939 Barcelona: Coliseum. 9/10/1939 Madrid: Palacio de la Prensa, Imperial.
Distribuciones: Ufilms.

Andalusische Nächte
Director: Herbert Maisch.
Diálogos: Fred Andreas, Philipp Lothar Mayring. Letras de las canciones: Herbert Witt.Montaje: Anna Höllering. Vestuario: Manon Hahn.Maquillaje: Max Patyna.Dirección de Producción: Artur Kiekebusch-Brenken. Ayudante de Dirección: Erwin Heiner Moll.Sonido: Erich Leistner.Foto-fija: Karl Lindner.Ayudante de cámara: Benno Stinauer.Vestuario: Gustav Jäger, Otto Zander.
Blanco y Negro. 1,37:1.
Sistema de Sonido: Tobis—Klangfilm.
Intérpretes:Imperio Argentina (Carmen), Friedrich Benfer (Brigadier José Navarro), Karl Klüsner (Antonio Vargas Heredia), Erwin Biegel (Salvador), Edwin Jürgensen (Comandante Ramírez), Siegfried Schürenberg (Capitán Moraleda), Hans Adalbert Schlettow (Sargento García), Kurt Seifert (Juan), Hans Hessling (Triqui), Ernst Legal (El Mulero), Albert Venohr (Miguel, un contrabandista), Margit Symo (Dolores, la bailaora), Friedrich Ettel (Frasquito, el posadero), Maria Koppenhöfer (la adivina), Milena von Eckhardt (la camarera), Peter Busse, Jack Diehl.

apoteosis y ocaso del serial de aventuras

Las máscaras negras (Joan Maria Codina, 1919) supone, al tiempo, la culminación y la disolución del serial cinematográfico realizado en Cataluña. Es también el sexto de los que Codina -artífice del seminal Los misterios de Barcelona (Joan Maria Codina, 1915)- dirige para Studio-Films en el bienio 1918-1919.

Como obra epigonal, realizada además cuando el cine de episodios está en plena decadencia, esta película concita argumentos, situaciones y estrategias narrativas archisabidas, pero que lleva al paroxismo otorgándoles un encanto especial. Sociedades secretas, vampiresas vengativas, fórmulas de explosivos, bailes aristocráticos, flores del arroyo, hipnotismo y otros arcanos de Oriente, émulos de Maciste, un inocente acusado del asesinato de su hermano, tabernas suburbiales, heroínas irreductibles, persecuciones sin cuento... dan lugar a imágenes que transitan sin solución de continuidad de la ingenuidad del folletín al onirismo como puerta abierta al subconsciente que tanto amaban los surrealistas.

Todo ello se da cita en Las máscaras negras, que reconoce así su deuda con los seriales franceses de Louis Feuillade protagonizados por Musidora y René Navarre y los italianos de Giovanni Pastrone que popularizaron la musculosa figura de Bartlomeo Pagano. De los de la Pathé estadounidense dirigidos por Louis Gasnier y protaginizados por Pearl White se deriva la iniciativa de los personajes femeninos interprteados por Silvia Mariategui, Rosarito Calzado, Anita Stephenson y Bianca Valoris.

 

Durante décadas Las máscaras negras se dio por desaparecido, pero en 1990 se localizaron once rollos en el Archivo Nacional de la Imagen de Montevideo, a cuya reproducción procedió inmediatamente Filmoteca Española. Faltaban, sin embargo, las primeras partes de los episodios segundo -"El doctor rojo" - y tercero -"Pacto de muerte"- en tanto que la segunda parte del segundo episodio y el quinto completo -"En busca de Adams"- se veían afectados por un grave deterioro por descomposición química debida a la humedad. De modo que la reproducción en soporte de seguridad realizada entonces es de las conceptuadas como de preservación, "quedando a la espera de que, en el futuro, los sistemas de tratamiento digital hagan posible eliminar los defectos de las gravísimas lesiones que presentaba el celuloide" [Filmoteca Española: Cincuenta años de historia (1953-2003). Madrid, Filmoteca Española, 2005. págs. 142-143.]

El resultado convierte, por momentos, la contemplación de este serial en una experiencia psicodélica al tiempo que sirve de símbolo de la volatilización de un género y, a la postre, de la industria cinematográfica catalana que lo había hecho suyo, y que no volvería a recuperar el pulso hasta la posguerra.