doña francisquita e ibérica films

La versión de la zarzuela de Amadeo Vives supuso el aglutinamiento de una serie de técnicos judíos huidos de Alemania en torno a una estructura de producción propia, la Ibérica Films.

Era su responsable David Oliver, despedido de la Ufa con la nacionalización de la primera productora alemana por parte del III Reich. La empresa tiene un fuerte respaldo de capital europeo y se centra, en primera instancia, en la distribución de películas europeas de prestigio dobladas y subtituladas, un campo en el que también tenían experiencia previa el judío alemán Kurt Flatau y el estadounidense J. J. Letsch, anterior gerente de M-G-M Ibérica con conexiones en Latinoamérica.

Entre los contratados en puestos claves figuran el director de fotografía Heinrich Gärtner, que terminaría afincándose en España con el nombre Enrique Guerner; el guionista Hans Jacoby; el compositor Max Winterfeld, que adapta la partitura de Amadeo Vives con el nombre de Jean Gilbert; y el director artístico Herbert Lippschütz. Buena parte del equipo se había reunido en torno a la empresa Bloco H. da Costa, para realizar Gado bravo (Antonio Lopes Ribeiro, 1934). La dirección, supervisada por Max Nosseck, cuenta con la colaboración de Arthur Duarte, un portugués formado en Alemania que tendrá parte activa en las producciones de Ibérica Films y que, andando el tiempo, se convertirá en uno de los más activos artífices de las coproducciones hispano-lusas auspiciadas por los gobiernos de Franco y Salazar.

El diálogo de Doña Francisquita está firmado por Francisco Elías, del que llegó a anunciarse que se encargaría de la dirección, aunque esta recayó finalmente en otro judío alemán: Hans Berherdt. Como supervisor figira José Vives-Giner, hijo de Amadeo Vives y promotor del proyecto. Junto a Luis Marquina, como técnico de sonido de los Estudios CEA, el grueso de los nombres españoles se concentran en el reparto. Raquel Rodrigo es Francisquita, Antonia Arévalo su madre y Manolo Vico don Matías, el padre de Fernando, que está interpretado sin garra ninguna por Fernando Cortés. En la escena del baile de Cuchilleros podemos ver fugazmente al escritor y actor Andrés Carranque de Ríos, que apenas tiene una frase para lucirse.

Como sucederá casi veinte años después con la versión de Vajda, la película de 1934 incide en la deconstrucción argumental dentro del respeto a la partitura. La diversificación de escenarios atañe tanto a las representaciones en el Teatro de la Cruz, como a una excursión de Aurora La Beltrana —Gloria Guzmán, que iba a haber interprteado a este personaje pero fue sustituida in extremis, parece que a causa de una indisposición, por Matilde Vázquez— con Lorenzo —un Félix de Pomés, que ya había trabajado con Behrendt en Alemania a finales de los años veinte— a su finca. Esto da lugar a algunos exteriores de intención modernista o simbolista —un paseo con cipreses nos retrotrae a algunos lienzos de Santiago Rusiñol— y permite a Jean Gilbert introducir un número musical de opereta cómica que va por cuenta del más teatral de los intérpretes —Antonio Palacios, que había hecho ya el papel de Cardona en el estreno en el Apolo—.

Todo esto se rueda a velocidad de vértigo en los estudios CEA en febrero de 1934 y a primeros de abril ya está en la pantalla del Palacio de la Música, al mismo tiempo que en el Callao se estrena la primera producción propia de CEA: El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1934). Frente a las gacetillas que alaban la españolidad del asunto, se producen acerbas críticas al hecho de que el equipo no sea cien por cien nacional, una polémica que ya había afectado también a la producción portuguesa

Vienen a resumirse las críticas en que tanta perfección técnica parece más teutona que celtibérica: “aunque la anécdota haya sido respetada, el camino seguido por el autor del guión, no es que sea opuesto precisamente, pero sí tan distinto que no hay forma humana de formular un paralelo entre la película y la zarzuela”. (J. Ruiz de Larios, en La Vanguardia, 6 de abril de 1934) Más sangrante aún resulta la recensión publicada en El Cine (12 de abril de 1934): “si en vez de Aurora la Beltrana una de las artistas se hubiese apodado Hildegarda u otro nombre germano, no nos hubiese sorprendido su escaso brío y majeza”.

No hay para tanto: si acaso, uno puede quejarse de arritmias varias y de unas interpretaciones desnortadas y envaradas. Del libreto original quedan la música, el esbozo de los personajes, algunas situaciones y casi nada del diálogo, versificado por otra parte en la zarzuela. Guerner realiza un excelente trabajo con una fotografía de negros densos, planos abigarrados y perfiles con mantilla como de un Julio Romero de Torres en blanco y negro. Behrendt aporta algunos recursos si no imaginativos, solventes, como la conexión musical de los futuros amantes mientras Fernando canta “Por el humo se sabe”, los juegos de sombras que realiza a la luz de la farola o una escena exenta, de estirpe chomoniana, cuando don Matías decide ponerse a plan y no comer más que una pera.
Concesión a la españolada acorde con el segundo cuadro del tercer acto de la zarzuela: cuando Aurora La Beltrana y Cardona terminan de cantar el “Marabú”, el amante de Aurora ordena y manda: “Se acabó el marabú. ¡Vengan los fandangos!”. Y con esta apoteosis, cargada de autoironía, culmina la película.

Del buen resultado económico de la operación resulta el rodaje inmediato de la comedia musical Una semana de felicidad (Max Nosseck, 1934). Buena parte del equipo coincide, con Raquel Rodrigo y Antonio Palacios a la cabeza del reparto. Se hace cargo de la dirección otro exptariado, Nosseck, y del guión Arnold Philippi, seudónimo tras el que se esconde Arnold Lippschütz, hermano del director de arte de la empresa y futuro responsable de producción de la misma, cuando las producciones se trasladen de Madrid a los remozados estudios Orphea de Barcelona, donde se realizarán dos nuevas producciones también dirigidas por Nosseck Poderoso caballero (1935) y Aventura oriental (1935). En el ínterin, Nosseck y Philippi —ahora Lipp— han participado en París en el rodaje de Le Roi des Champs-Elysees (1934), protagonizada por Buster Keaton.

A su llegada a Barcelona, Ibérica Films ha acometido también el rodaje de dos documentales de corto metraje y asunto local: Vistas de Barcelona y Los caminos de Don Juan Serrallonga (Miguel Joseph y Mayol, 1935).

Hasta donde sabemos ésta es toda la producción de la compañía, cuyos planes de expansión, expuestos una y otra vez a lo largo de 1935, se quedan sin fuelle con el decreciente interés por parte del público y el fracaso de un consorcio de distribución con Atlantic Films y Equitable Films denominado Distribuidores Asociados. Los proyectos anunciados de adaptar Los cuatro Robinsones, de Pedro Muñoz Seca, y de realizar una película con vistas al mercado latinoamericano titulada El tango en París, no llegan a buen puerto. Fernando González García y Valeria Camporesi (“¿Un progreso en el arte nacional? Ibérica Films en España (1933-1936)”) señalan también como hecho determinante el incendio de sus estudios de doblaje en la calle Londres de Barcelona, cuyas pérdidas se estimaron en doscientas mil pesetas.

El golpe militar del 18 de julio de 1936 no parece el ambiente más adecuado para este tipo de actividad industrial. David Olive se traslada al Reino Unido, donde entra en contacto con Alexander Korda para la construcción de los estudios y los laboratorios de Denham. Nosseck se traslada a Estados Unidos donde desarrollará su carrera en los modestos estudios del Callejón de la Pobreza. Guerner se enrolará a partir del 1938 en el Departamento Nacional de Cinematografía organizado como rama de propaganda cinematográfica por los sublevados.

La valoración de Fernando Méndez-Leite de Aventura oriental —“Convencidos de que en España se habían acabado para ellos los tiempos de Jauja, los fundadores de la editora hicieron las maletas y partieron para los Estados Unidos” (Historia del cine español,vol. I. Rialp, Madrid, 1965. pág. 364)— podría haber sido simplemente sardónica si Hans Behrendt no hubiera sido deportado desde Bélgica al campo de Auschwitz, donde falleció en 1942.

el 600, icono de la cultura popular (y 9)

En letra de molde

Habrá tenido menor repercusión pero el seiscientos también ha sido personaje literario. Este asunto lo ha estudiado Rogelio Rodríguez en Novelas con seiscientos, así que su publicación nos sirve de guía en el proceloso mundo del seílla como elemento literario. En literatura el seiscientos es el automóvil de la generación del realismo, la de los 50, los Juan García Hortelano, Daniel Sueiro y Francisco García Pavón.

En Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, los reproches de Carmen a su marido, de cuerpo presente, adoptan una estructura de monólogo en espiral. Las convicciones políticas y los afanes literarios de Mario no dejan de ser naderías frente a la exigencia de triunfo social simbolizada en el automóvil: “Desengáñate, querido, hoy el coche es un artículo de primera necesidad, ahí tienes al propio don Nicolás, un Milquinientos”.

El éxito esta asociado al vehículo que se posee. Un antiguo novio de juventud, Paco, tiene un tiburón rojo con el que la recoge a la puerta de un cine: “Porque tú te reirás, Mario, pero hoy la gente, bien de dinero que gasta, que es lo que más rabia me da, que tú de tonto ni un pelo pero ya ves, y yo no digo un tiburón, pero un Seiscientos.... Un Seiscientos hoy, hasta las porteras, cariño, que no es que exagere, ya ves los domingos en la calle, cuatro muertos de hambre y nosotros. [...] Que al fin y al cabo, si a su tiempo me compras un Seiscientos, ni Tiburones ni Tiburonas, segurísimo, que con estas restricciones lo que hacéis es ponernos en el disparadero”.

El monólogo que sustenta la novela es en realidad la justificación de Carmen de un adulterio no consumado con un tipo que después de la guerra ha estado en Madrid “relacionándose”: “¡Mario, que me muera si no es verdad!, no pasó nada, que Paco, a fin de cuentas, un caballero, claro que fue a dar conmigo, pero si yo tengo un Seiscientos, ni Paco, ni Paca, te lo juro, Mario, [...] que yo puedo llevar la cabeza bien alta, para que lo sepas, pero ¡escúchame, que te estoy hablando!”.

Tampoco puede acceder a tan codiciado bien de consumo el mecánico de la novela breve Solo de moto. Claro, que él no lo necesita porque tiene una Ducati 48 S, “La Poderosa”. Relato de carretera, los seiscientos son apenas presencia genérica en el taller que queda atrás mientras él emprende una carrera contra el tiempo en busca de una libertad ilusoria en Torremolinos. En otro relato del mismo autor, Daniel Sueiro, “Algún día nos tocará a nosotros”, los desesperanzados usuarios del transporte público se ilusionan el día del sorteo de Navidad con la quimera de comprarse un coche: “Nada de un 600 ni puñeterías de ésas. Un haiga”.

Pero al final uno se conforma con la puñetería. Como el protagonista de El gran momento de Mary Tribune, que al salir de un chalet de millonarios y ponerse de nuevo al volante de su seiscientos, al que no le entra la segunda y con “el radiador hecho un coladero”, tiene la sensación “de entrar en una chabola”. A un amigo más pudiente, en cambio, “se le ha metido comprar un 600, por puro esnobismo se entiende”. El coche, por modesto que sea, le permite fugarse de la ciudad en un caluroso verano, camino de un ventorro, al caer la tarde: “La ciudad se fue disolviendo en barrios inverosímiles, iglesias ecológicas, fábricas, barrancos, mesones, bares normativistas y estaciones de gasolina, hasta que atravesamos el primer pueblo —anexionado a la gran urbe— y encontramos, a uno y otro lado de la autopista, un campo horadado de tuberías y vías de ferrocarril, en venta las parcelas de lejano barbecho”.

El automóvil facilita la escapada pero también tiene sus inconvenientes. La resaca impide al protagonista recordar dónde aparcó y el radiador, el maldito radiador nuevo, que da con el chasis en un taller donde las cosas se eternizan porque ellos no son ni “la General Motors ni Pepito el Rápido. [...] que a la mañana siguiente el radiador estaría en su sitio. Se acusaron mutuamente. Me dieron un cigarrillo. Una vez más, la razón. Y, de despedida ya, que tampoco era para tanto”.

Nuevas amistades, la primera novela de Juan García Hortelano, había obtenido el premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral en 1959. Después de varios tiras y aflojas con la censura, Ramón Comas consigue poner en pie la adaptación cinematográfica. El resultado es una película sobre un aborto en el que jamás se pronuncia la palabra "aborto". La banda sonora de Pedro Iturralde, los bailes -el twist y el madison-, los coches -el 600 y el 1500-, el reparto de intérpretes jóvenes, contribuyen a conformar una película de estilo europeo -a ratos, las imágenes remiten a las de las cintas del primer Chabrol- pero en la que prácticamente nada puede mostrarse ni decirse. Lo malo es que esta indefinición termina trasladándose a la cinta en un final tan poco convincente como moralista..

Pero donde mejor se puede comprobar la evolución del seiscientos es a lo largo del ciclo narrativo de Plinio de Francisco García Pavón:

—Avise usted a don Lotario a ver si nos lleva en su coche nos ahorramos el paseo —añadió el Faraón, pensando en el gusto del veterinario, en la reacción de Plinio y la comodidad de todos.

El Jefe, sin añadir palabra, llamó por teléfono a don Lotario.

Fueron en el Seat 600 del veterinario. Como era tan poco coche para tanta mercancía, al Faraón tuvieron que encajarlo a empujones.

—Parece mentira, don Lotario, que siendo usted un hombre de carrera y con cuartos no tenga un auto más señor —dijo el Faraón resoplando apenas arrancó el coche, camino del Cementerio.

Sacar al Faraón del Seat fue obra de romanos.

—Yo no sé cómo no harán los coches a la medida del hombre —rezongó mientras se componía el formato.

Como don Lotario, tan bajito y delgado, creyó una indirecta el dicho del Faraón, replicó vivísimo:

—Es que tú no eres un hombre.

—Anda, coño, ¿pues qué soy?

—Un almorchón.

—¡Ay, qué don Lotario éste!

La cita está extraída de El reinado de Witiza, donde el seiscientos recorre una y otra vez la carretera de Argamasilla a fin de que Plinio pueda enlazar todos los cabos que le permitirán dar solución al enrevesado caso del cadáver desconocido aparecido en el cementerio.

En “Una semana de lluvia”, de 1970, el coche del veterinario termina en un pequeño barranco, pero las solas fuerzas ocupantes son suficientes para sacarlo de allí. Don Lotario no puede por menos de exclamar: “Para algo tenían que ser buenos estos coches chicos que la gente desprecia”.

Las aventuras de Plinio —y de paso el seiscientos de don Lotario— llegaron a la televisión en 1971. Antonio Casal fue el jefe de policía de Tomelloso y Alfonso del Real un veterinario menos magro de carnes que el que había ideado García Pavón, pero muy cercano en cambio al perfil del doctor Watson encarnado por Nigel Bruce en la serie de películas que sobre Sherlock Holmes realizó la Universal en los años cuarenta.

Para redondear esta apartado dedicado a los seiscientos que han pasado por la imprenta, no debemos olvidar que el dibujante Francisco Ibáñez los ha incluido en varias historietas salidas de su lapicero. Protagoniza algunas escenas de 13 rue del Percebe o una aventura de Rompetechos titulada “El coche” en la que su amigo Pollínez le enseña orgulloso su flamante automóvil y la miopía atroz de Rompetechos le hace confundir el rabo de un perro con el tubo de escape y una alcantarilla con el capó.

En ¡Siglo XX, qué progreso!, el profesor Bacterio ironiza sobre su capacidad al mostrar a Mortadelo y Filemón pueden acoplarse catorce personas en su interior. En la historieta “El otro yo del profesor Bacterio”, el sabio loco parte por la mitad el seiscientos en que Abelardo y Enriqueta parten en viaje de novios con la promesa de no separarse ni un segundo. El seiscientos ha saltado de las viñetas a la versión cinematográfica —bien que sólo como figurante— e, incluso, a los videojuegos. En el titulado Safari Callejero, Mortadelo, para cumplir su misión, debe esquivar los seiscientos que quieren atropellarlo disfrazándose de rana.

el 600, icono de la cultura popular (8)

Películas con 600

Don Carlos Proharán (Pedro Porcel) tiene uno de los primeros modelos de 600 salidos de la factoría de la Zona Franca y eso que él es abogado. En El cochecito, tercera película dirigida en España por el milanés Marco Ferreri, el coche de nuestros desvelos aparece en dos escenas. En una de ellas, don Anselmo, el latoso padre (José Isbert), es introducido a empellones en el vehículo para devolver a la ortopedia el cochecito del título, que es uno motorizado, pero de inválido.

—¡Yo hay no subo! ¡Yo voy en mi coche! —protesta el anciano.

El abogado se muestra inflexible y el pasante y futuro yerno (José Luis López Vázquez) debe hacerse cargo del cochecito de inválido con evidente fastidio. El uso familiar del seiscientos queda reflejado en la escena en la que José Isbert se queda en casa en lugar de ir con la familia al campo. A través del balcón contempla el parque móvil familiar: Vespa con sidecar para López Vázquez y su novia (una primeriza Chus Lampreave) y el seiscientos en el que entra toda la familia, cañas de pescar y maleta de picnic incluidos.

 

A pesar del protagonismo compartido con otros vehículos, una de las películas que mejor retrata al seiscientos es Accidente 703, dirigida por José María Forqué en 1962. Se trata de una de esas historias entonces habituales en la cinematografía europea construidas mediante episodios entrelazados en el que diferentes historias personales ilustran un tema común. Un camionero con una novia en cada muelle de carga, una pandilla de jóvenes alocados que deciden batir un récord de velocidad Barcelona—Madrid y vuelta, un atribulado contable con la nómina y toda clase de temores a cuestas y una pareja de recién casados de Alhama de Alagón confluyen tras varias aventuras de tono misceláneo en un accidente en la Nacional II. Don Jesús (José Orjas) regala a los novios (José Luis López Vázquez y Maite Blasco) el tan deseado coche. Lo trae al banquete un auténtico vendeseiscientos —por no decir vendemotos— interpretado con gracejo inimitable por Manuel Alexandre. Se autopresenta —“García, compraventa de coches colegiado”— y enseguida comienza a alabar las excelencias del vehículo: “Ya le dije que era una ganga. Ahí nos está esperando la joyita. Bujías de primera calidad”. García llama pomposamente la baca “portaequipajes inamovible” y explica que va “reforzado con séxtuple sujeción a ventosa”, para culminar con un estentóreo: “¡Y el delco! ¿Qué me dice usted del delco?”. A lo que López Vázquez replica: “¿Yo? Nada”. El viaje de novios va a resultar más concurrido de lo que esperaban los recién casados, pero es lo mínimo que exige el espectador de una comedia coral española de la época. Lo de menos es el cura autostopista; lo que de verdad apabulla a la pareja es la tía Sagrario (Guadalupe Muñoz Sampedro) empeñada en rezar tres padrenuestros a San Cristóbal por la seguridad del viaje.

El 600 D tiene una bravísima pero jugosa participación en 1965, en La ciudad no es para mí, la primera película en que Pedro Lazaga dirigió al popularísimo cómico Paco Martínez Soria y la que sirvió para establecer el tipo que irían repitiendo a lo largo de los años. Como es habitual en tantas películas de la época arranca con un prólogo en el que se dan mitad en guasa, mitad en broma una serie de datos estadísticos sobre la automoción en una gran ciudad, para el caso, Madrid: tantos millones de habitantes, tantos vehículos, tantos baches... El bullir ciudadano tiene su correlato en la puesta en escena con esta locución ametrallada y la utilización de la cámara rápida. En este vértigo, José Sazatornil Saza es un anónimo ciudadano medio que vive el acelerado ritmo de la ciudad. 

Cuando va a coger el coche, el locutor le interpela:

—Espere, hombre. ¿Adónde va?

—A la otra oficina —contesta Saza, con la llave en la mano.

—¿Tiene dos empleos?

—No, señor. Cinco. Si no, ¿de dónde iba a sacar para el televisor, la nevera, el colegio de los niños y el Seat?

—Pero así no va a llegar a viejo.

—Y a usted, ¿qué le importa? —le espeta Saza.

—Tiene usted razón, perdone.

—Perdonado.

Saza monta en su 600 D y se pierde entre el fragor del tráfico madrileño. ¡Cómo cambian los tiempos! Sólo cinco años antes los señoritos canallas de 091, policía al habla, —una vez más Forqué en la dirección y Manuel Alexandre como intérprete— salen de una sala de fiestas bebidos y se estampan contra una farola de la Castellana, entonces Avenida del Generalísimo, unos cientos de metros más debajo de donde se encuentra la sede de la Seat. La ciudad está completamente desierta; así que hay que tener puntería.

Viene cronológicamente a continuación una ocasión perdida de visitar la Seat en el espectacular formato de 70 mm. En 1966 Vicente Escrivá propone al INI realizar una película coescrita con José María Sánchez Silva, Enrique Llovet y Mingote. Retrataría el viaje de estudios de fin de carrera de un grupo de estudiantes de ingeniería y su encuentro con un autobús de chicas procedentes de Alemania. Se solicitaba al INI permiso para rodar en algunas empresas. No debemos perder de vista el objetivo netamente propagandístico de las potencialidades turísticas e industriales —que al parecer no tenían porque entrar en colisión en una época en que el desarrollo sostenible era sólo una perra de naturistas—. Se pedía también al Instituto que proporcionara los vehículos de producción, los que aparecerían en la película —una furgoneta para los chicos y un autobús para las chicas— y el alojamiento y manutención de unas treinta personas de quipo durante las doce semanas del rodaje. El CEEYS responde afirmativamente y recomienda que en el guión se incluyan visitas a Ensidesa, la Empresa Nacional de Turismo, Astilleros de Cádiz y Seat. La empresa no prosperó.

Se suele asociar el 600 al coche estudiantil de la época de oro del género: los sesenta. No hay para tanto. Aunque se suele mencionar en las filmografías, el 600 brilla por su ausencia de una película inaugural como Margarita se llama mi amor, dirigida por Ramón Fernández en 1961. La Ciudad Universitaria madrileña donde tiene lugar la historia aparece como un páramo automovilístico, con sus avenidas desiertas. Salvo el despampanante deportivo rojo —un Seat 1400 cabriolet carrozado por Pedro Serra— de Margarita (Mercedes Alonso), que para algo es una chica pudiente, el resto de los estudiantes se tiene que conformar con la moto con sidecar. Esto los que tienen cierta autonomía porque el medio de transporte por excelencia es el tranvía y para trasladarse del Colegio Mayor a la facultad recurrirán a medios de transporte tan variopintos como trepar al camión cisterna del Ayuntamiento.

Para el hijo universitario de La gran familia, en 1960, es más un sueño ligado a la licenciatura y para los estudiantes salmantinos de Nueve cartas a Berta constituye el sustituto posible del coche “de verdad” al que les gustaría acceder. Si saltamos unos años en el tiempo, Los chicos del Preu han mejorado de situación pero tampoco el seiscientos es su vehículo. Los repetidores han pintarrajeado con empeño hippie —tuneado dirían hoy— un Citröen 4/4 y en cambio, Karina, hija de familia bien, tiene un Simca 1000 que le ha regalado “papurri por el ingreso en el Preu”, con la promesa de que si lo aprueba, habrá descapotable. En la fiesta de fin de curso hay algún seiscientos aparcado, pero si hemos de dar algún crédito al olfato del productor Pedro Masó —que siempre lo tuvo— deberemos concluir que ya —o a lo mejor todavía— no era en 1967 el medio de locomoción de los “estudiantes”.

En el propio mundo del cine quien tenía un seiscientos tenía un tesoro. Manuel Summers realiza su primera película, Del rosa al amarillo, en 1964 y el seiscientos comprado con su sueldo de humorista en el diario Pueblo, sirve de coche de producción. En algunas escenas de los juegos de los niños, rodadas en la calle Juan Bravo, aparece uno de fondo que supongo que sería el suyo.

Otro compañero de generación, Miguel Picazo, realiza en 1964 La tía Tula, actualización de la novela de Miguel de Unamuno. Hay una escena homenaje a El Jarama, la novela de Rafael Sánchez Ferlosio, con una merendola junto al río que termina en trifulca. Hay alguna bici y el ruido omnipresente de las motos que casi tapan el diálogo. Al final, un solitario seiscientos se lleva a una de las chicas.

Si la provincia del cine español de la época es aún un mundo ajeno a la motorización, anclada en el tiempo, por la cual asoman de vez en cuando estupendos coches americanos de gentes en busca de tipismo, la ciudad se irá llenando de seiscientos que rara vez juegan un papel de importancia. Summers se lo concede en El juego de la oca, porque es el escenario de los encuentros adúlteros de la pareja protagonista.

Con el cambio de década las localizaciones estarán plagadas de seiscientos, pero siempre como un telón de fondo rugiente. Si acaso, como objeto de compra-venta por parte de algún desaprensivo. Vale como ejemplo Las secretas intenciones, de 1970. Jean-Louis Trintignan persigue a Haydeé Politoff por la Castellana. Él conduce un estupendo descapotable; ella lleva un ciclomotor. Los seiscientos son sólo vehículos a sortear durante la persecución, estorbos para su encuentro.

Desde finales de los setenta hasta hoy, el seiscientos se ha convertido fundamentalmente en un elemento de ambientación. La aparición del “seílla” sitúa la época de la acción y adquiere tintes sociológicos. Tomemos como ejemplo Torremolinos 73, dirigida en 2002 por Pablo Berger, donde Alfredo (Javier Cámara) y Carmen (Candela Peña) triunfan con el porno casero. Sus primeras inversiones serán un abrigo de pieles y un 600 E.

Viva la clase media, realizada por José María González Sinde en 1979, retrata la lucha de la juventud burguesa de los años sesenta en busca de un resquicio de libertad. El seiscientos supondrá para los personajes interpretados por Emilio Gutiérrez Caba y Enriqueta Carballeira la posibilidad de mantener sus primerizos escarceos eróticos. También en El sacerdote, de Eloy de la Igleisa, rodada en 1978 pero ambientada en la España posconciliar del referéndum de la Ley Orgánica del Estado, el cura y la mujer insatisfecha con su matrimonio encarnados por Simón Andreu y Esperanza Roy intentan consumar su amor prohibido en un seiscientos, aunque el escarceo finaliza abruptamente con la aparición en el desolado paisaje de una pareja de la benemérita.

Similar papel tiene el pequeño automóvil en uno de los episodios de Kargus, dirigida en 1981 al alimón por Juan Miñón y Miguel Ángel Trujillo. Los intentos de Antonio Gamero por encamarse con su novia, adquieren tintes de tragedia grotesca cuando pide prestado a un amigo que tiene una autoescuela uno de los coches y para lograr sus propósitos eróticos debe apañárselas para que su novia no descubra el truco.

 

En la adaptación de Forqué de Maribel y la extraña familia, realizada en 1960 al rebufo del éxito teatral de la comedia de Miguel Mihura, no había ni rastro del seiscientos. En la nueva versión cinematográfica Cásate conmigo, Maribel, estrenada en 2003, las tres pilinguis amigas de Maribel viajan a Almazán en un 600 D de color blanco.

Tengo la impresión de que los Fiat 600 han tenido más suerte en el cine que sus primos de la Seat, pero es que la comedia a la italiana de los años sesenta afronta los vicios del ciudadano medio con más valentía y humor que la comedia coetánea española. Desde el Alberto Sordi de El médico de la mutua que según consigue la plaza estalla: “¡Ya tengo el 600!”, hasta el Ugo Tognazzi de Monstruos de hoy, que lo primero que hace al comprar el automóvil es poner el retrato de los niños en el salpicadero y recoger a una trotera a la puerta del concesionario.

No me resisto, para cerrar este capítulo, a citar un breve intercambio en una coproducción hispano-italiana de 1961 titulada Los motorizados. Nino Manfredi sale en plan dominguero con su mujer y su suegra de madrugada para no encontrar caravana. Cuando regresan, a las diez de la mañana, los demás están, efectivamente, embotellados.

Nino: Yo no soy un esclavo del coche.

Su mujer: Acaba, hombre, que cuando has tenido que elegir entre un hijo y un 600 has preferido el 600. Eres un desnaturalizado.

Nino: Pero os queréis callar. No os he traído para que me atontéis.

Su mujer: A mí, que me marea el coche, me hubieras podido dejar delante, ¿no?

Nino: Ah, sí. Así el coche estaría desequilibrado. No soy ningún memo. Ella, que pesa más, delante, donde no está el motor y tú atrás, en el medio. El rodaje es una cosa muy importante. Yo no estoy aquí para divertirme. Además, ¿no sabes que el sitio cerca del conductor es el más peligroso en caso de accidente.

La mirada que le lanza la suegra es para verla.