domingo, 15 de octubre de 2017

josé buchs (1)


La imposibilidad de acceder a buena parte de la filmografía de José Buchs, el hecho de que la mayor parte de ella se desarrolle en la etapa silente y durante la República, y un innegable desaliño a la hora de facturar sus películas, suelen relegarlo a la condición de subalterno en la historia del cine español. No será uno quien emprenda una campaña reivindicativa a favor de tan ilustre dinosaurio, pero sí que podemos matizar algo más esos dos adjetivos genéricos –“veterano y prolífico”- con los que se le despacha habitualmente.

Su debut cinematográfico tiene lugar en 1918 como intérprete y asistente de Jacinto Benavente en su adaptación de Los intereses creados. La participación del dramaturgo en la creación de la productora madrileña Atlántida Films sitúa a Buchs como principal director de una empresa a la que proporciona su primer gran éxito: La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921). Los problemas de capitalización de Atlántida llevan a su gerente, Oscar Hornemann a crear Film Española, para lo que de nuevo cuenta con la colaboración de Buchs como "director artístico" y factótum del nuevo estudio.

Para la nueva empresa realiza Buchs una versión del drama lírico Carceleras, estrenado en Valencia en 1901 con libreto de Ricardo Rodríguez Flores y música del maestro Vicente Peydró. La acción del libreto se concentra en la segunda parte de la cinta, en tanto que los antecedentes, que en el drama se dan por el diálogo, se dramatizan durante la primera mitad. Asistimos así al aprecio que los hombres de un cortijo cordobés hacen de las muchas virtudes de la pizpireta Soledad (Elisa Ruiz Romero “La Romerito”). Aunque ella está enamorada de Gabriel (José Romeu), la pretenden Pacorro (José Rogés) y Jesús (Manuel Alicar), éste último calladamente y desde la distancia. Una noche en que Pacorro ronda a la muchacha, alguien dispara contra él. Gabriel es detenido y conducido a prisión en Córdoba. Pero el amor de Soledad es más fuerte que las convenciones y le sigue hasta la ciudad, donde aguardará a que sea libre. Gabriel la hace entonces su mujer sin pasar por la vicaría. Pero he aquí que un buen día la abandona. Vuelve al cortijo e, inesperadamente, el patrón, don Matías (Modesto Rivas), le concede la mano de su hija Lola (Aurora Ruiz Romero). Soledad olvida su orgullo y regresa al cortijo para pedirle explicaciones a su amante. Sin embargo, una vez allí, el señor Matías intenta violarla. Se descubre entonces, flashback mediante, que fue él quien asesinó a Pacorro y que Gabriel aceptó asumir la condena a cambio de la mano de su hija. Soledad rechaza sus pretensiones y, cuando se va a celebrar la boda entre Gabriel y Lola, se presenta en el cortijo. La tragedia es inevitable.

La localización de la acción en Córdoba permite a Buchs –y al director de fotografía José María Maristany- recrearse en un buen número de rincones turísticos de la ciudad y en algunas faenas del campo, ciñéndose en el resto de las escenas a los interiores y exteriores del cortijo. Es en estas ocasiones cuando Buchs se atiene a la puesta en escena frontal en planos de conjunto con reminiscencias teatrales. Sin embargo, la orquestación del flashback, recurriendo a un nuevo punto de vista de unos hechos que en el primer acto nos habían sido revelados sólo parcialmente lo sitúan un escalón por encima de la mediocridad que suele asociarse su cine, tendente al desaliño.
La borrachera del tío Chupitos (José Montengro) le proporciona, además, ocasión para ensayar algunas sobreimpresiones y dotar de un alivio cómico al drama, reforzado con la presencia, en el último tramos de la cinta, del cómico Antonio Gil Varela “Varillas” en el papel de monaguillo trapisondista.

Aparte de la ambientación análoga y cierta similitud genérica, Rosario, la cortijera (José Buchs, 1923) está emparentada con Carceleras por el tiempo en pantalla que Buchs concede a las escenas cómicas protagonizadas por José Montenegro y Varillas –la capea, la Semana Santa sevillana…-, lo que provoca una descompensación en la estructura dramática a todas luces evidente. Hemos de colegir pues que lo que interesaba al director era la componente espectacular de las mismas y que intuía que buena parte del enganche del público con la película no se debía únicamente a la popularidad del drama lirico de Manuel Paso y Joaquín Dicenta hijo, sino a la capacidad de los cómicos para crear situaciones hilarantes.

Por otra parte, la cinta es la única oportunidad de ver en la pantalla a Encarnación López “La Argentinita” –amiga de Federico García Lorca y musa del baile español para los de la Generación del 27-  en un papel protagonístico. Encarna a Carmela, la hija del señor José (Montenegro) y la señora Prudencia (María Comendador) y está ennoviada con Varillas (Antonio Gil Varela). A pesar de su talento como bailarina, la inclusión en el argumento fiestas como la Feria de Abril y la Cruz de Mayo sólo propicia una única escena -en las copias conservadas, al menos- en la que puede lucirse bailando por alegrías, en tanto que, durante el resto del metraje, Buchs se limita a ofrecerle ocasiones en las que sus mohines sirvan de contrapunto a las bufonadas de Varillas. Porque la auténtica protagonista es el personaje titular (Elisa Ruiz Romero “La Romerito”), mujer independiente por cuyo amor terminarán matándose dos hombres: Rafael (Manuel San Germán), el mayoral del cortijo, y Manuel (el matador Miguel Cuchet), torero de éxito. Esta trama de celos y malquereres apenas cuenta con tiempo para desarrollarse durante la quinta y última parte por lo que el conjunto resultante es una de las películas más deslavazadas de José Buchs.

Es difícil trazar un resumen sucinto de las mil peripecias que se suceden en Curro Vargas (José Buchs, 1923), adaptación del drama lírico homónimo de José Joaquín Dicenta y Antonio Paso con música del maestro Ruberto Chapí, basada a su vez en El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón. Si anotáramos simplemente la historia de amor trágico entre Curro Vargas y Soledad por viejos odios familiares en el ambiente prerromántico de la Granada de principios del XIX, con su coro de petimetres dejaríamos fuera todo el peso que la iglesia tiene en la adaptación de Buchs. El cura del pueblo se hace cargo de Curro desde que es un niño y media en todo momento entre las partes en conflicto. No sólo eso, sino que además el sentido católico de la caridad lo permea todo y la figura de la Virgen queda asociada en la mente de Curro a Soledad por medio de un primitivo encadenado, de modo que será la presencia de la imagen la que, andando los años, le haga desistir de la venganza. La iglesia queda asociada a la tradición de la Semana Santa y a otras más profanas como la de la "rifa del baile" en la que Curro pregona una venganza que sabemos ineluctable en el último acto.El metraje admite varias escenas cómicas asociadas a los dos petimetres interpretados por Antonio Gil Valera "Varillas" y Alfonso Corcuera, entre ellas una farsa cómica de fantasía oriental a cargo del primero. El exceso de intertítulos lastra el resultado final.

Cumplido el ciclo de colaboraciones con Oscar Hornemann, Buchs se asocia temporalmente con el anticuario Abelardo Linares en la creación de la firma Film Linares. El primer producto de la nueva empresa es una adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós El abuelo, por cuyos derechos cinematográficos se paga la exorbitante suma de cincuenta mil pesetas.

Durante los primeros compases de la cinta, una serie de cartelas ponen en antecedentes al espectador del regreso del Perú del conde de Albrit (Modesto Rivas), de su ruina y su carácter tremendo, de la boda de su hijo, contra su voluntad, con la estadounidense Lucrecia Richmond (Ana de Leyva), del fruto de este matrimonio, de la aventura extramarital de la mujer liviana con un pintor, de la enfermedad de su hijo, de la necesidad de hacerse cargo de las dos nietas a sabiendas de que por las venas de una de ellas no corre la sangre de los Albrit... Un largo preámbulo, en fin, que habrá de servir de pórtico al drama, pero cuya pertinencia dramática es más que discutible. Llegados a este punto, la cinta arranca después de transcurridos diez minutos con Lucrecia disfrutando de una vida disipada de balandrismo mientras sus hijas, Dolly (Doris Wilton) y Nell (Celia Escudero) viven en una finca. Don Pío (Arturo de la Riva) atiende a las necesidades educativas de las muchachas. Mientras Lucrecia sigue provocando escándalos allá por donde va, al más puro estilo de las divas italianas de una década antes, el viejo conde de Albrit deshoja la margarita de la abuelez. Todo parece indicar que la dulce Dolly sea la auténtica descendiente de los Albrit, así que propone a la madre, al fin arrepentida, quedarse con ella en La Pardina, en tanto que la viuda de su hijo purgaría sus culpas pasadas en compañía de Nell.

Rodada en buena parte en exteriores en Cantabria, que proporcionan un marco adecuadamente señorial y grandioso a muchas de las secuencias, El abuelo se despeña en la las interpretaciones, algo achacable no tanto a los propios intérpretes como a la elección del reparto y la dirección de actores por parte de Buchs. La artificiosidad de la caracterización de Modesto Rivas, los excesos divísticos de Ana de Leyva, las bufonadas de Emilio Santiago –en el papel del petimetre Senén, secretario de Lucrecia- y la inadecuada edad de las dos actrices que han de encarnar a las nietas producen un desapego que no consiguen aplacar otros aciertos, escénicos y de planificación, que atesora la cinta.

Desconocemos la novela de Guillermo Díaz Caneja que sirve de base argumental a Pilar Guerra (José Buchs, 1926), la segunda y última adaptación de José Buchs para Film Linares, así que poco podemos decir de su fidelidad a un original literario en el que Buchs se aleja momentáneamente de los asuntos de época en los que suele embarcarse. Sea por su ambientación contemporánea, sea por su afán de buscar nuevas vías de conexión con el público gracias a la novela contemporánea, el caso es que Pilar Guerra difiere considerablemente de otros proyectos del director. A pesar de su final feliz, el relato cuenta una doble historia de "amour fou". Por una parte tenemos a Luciano (Juan de Orduña), hijo del alcalde (Modesto Rivas) de la localidad cantábrica de Aráceli y aspirante a escritor. Su pasión por Pilar (María Antonieta Monterreal), maestra de la localidad, le llevan a proponerle una fuga, a violarla cuando la encuentra en Madrid, a arruinar a su padre con tal de mantenerla y a padecer unos celos por el escultor Ángel Roberto (Rafael Calvo) que casi le cuestan la muerte. Por otro lado, con más protagonismo que él, está la propia Pilar, mujer independiente que intenta abrirse camino en Madrid, posa para el veterano escultor como modelo y lleva adelante una calculada venganza contra su violador, que la convierte en una auténtica "femme fatale".

domingo, 8 de octubre de 2017

propaganda ealing en formato corto



Cuando hace algún tiempo realizamos un recorrido por la producción de Ealing Studios hicimos una excepción expresa, la de las comedias canónicas. Había otra no formulada: la producción de cortometrajes de propaganda durante la primera etapa del periodo bélico. Sólo un corto cómico protagonizado por Will Hay se coló entonces en nuestro repaso. Lo rescatamos ahora para esta nueva entrada en la que nos acercamos a una selección de la veintena de títulos en formato corto que Michael Balcon produjo entre 1939 y 1944.

Happy Family (Walter Forde, 1939), 8 min., patrocinado por el Ministerio de Trabajo
Walter Forde rueda una escenita en la que se muestra el antes y el después de una familia modelo británica en los primeros compases del conflicto. Tres generaciones que discuten sobre la nueva situación hasta que se produce el primer bombardeo, resuelto mediante un rápido montaje documental. Es entonces cuando la feliz familia británica al completo toma conciencia de que debe contribuir a la guerra alistándose en el ejército o en los múltiples servicios civiles que acogen a las mujeres y a los jubilados. El mensaje se hace explícito cuando la abuela (Eva Moore) –veterana de la Gran Guerra y metáfora de Britannia- se dirige directamente a cámara y recuerda el espectador que es asunto de cada cual proteger al país del ataque extranjero.

All Hands (John Paddy Carstairs, 1940), 11 min., patrocinado por el Ministerio de Información
John Mills, que ya intervino en Happy Family como entusiasta voluntario del cuerpo de Antiaéreos, figura como protagonista de All Hands. El cortometraje se abre con un chiste típicamente británico: un pub ofrece servicio de comidas de 10 a.m. a 8 p.m., “siempre que Hitler lo permita”. Allí comparten unos pocos minutos Joan (Leueen MacGrath) y su novio Jack (Mills), a punto de embarcarse. El aparentemente intrascendente diálogo amoroso contiene información vital suficiente como para que el enemigo bombardee el barco de Jack cuando emprende la travesía del Canal de la Mancha. El vehículo inocente de la información es una romántica camarera metomentodo (Gertrude Musgrove) que transmite los datos sin querer a l dueña del local (Annie Esmond) que trabaja en connivencia con un espía alemán (Eliot Makeham). La información pasa de manos en un cine donde se proyectan noticiarios sobre la guerra y material propagandístico, aunque sólo escuchamos la encendida narración. Otro ciudadano aparentemente inofensivo, dedicado al coleccionismo de mariposas, pasa las señales a un barco que las transmite a un submarino. La brevísima escena de la despedida de los novios en Portsmouth es realmente emotiva puesto que conocemos el destino trágico que aguarda a Jack.

Now You’re Talking (John Paddy Carstairs, 1940), 11 min., patrocinado por el Ministerio de Información
La campaña en contra del cotilleo inane que puediera servir al espionaje enemigo continúa con Nou You’re Talking, de nuevo con dirección de Castairs y con la colaboración de Basil Dearden en el libreto. El esquema es el mismo sólo que en esta ocasión la acción se traslada a un laboratorio de explosivos. Uno de los empleados (Edward Chapman) debe quedarse de guardia toda la noche y avisa a su novia Doris (Judy Campbell) de que no podrá acudir a la cita que tenían concertada. La última entrega de la serie se titulaba Dangerous Comment (John Paddy Carstairs, 1940) y situaba la acción en un ambiente de alta sociedad, para que la culpa no recayera siempre sobre representantes de la clase trabajadora.

Food for Thought (Adrian Brunel, 1940), 5 min., patrocinado por el Ministerio de Información y el Ministerio de Alimentación
El veterano Adrian Brunel, socio de Leslie Howard en Minerva Films y corresponsable de la producción de propaganda de Alexander Korda The Lion Has Wings (1939), recaló brevemente en Ealing Studios para dar sus últimos coletazos como director. Salvage with a Smile (9140) es un cortometraje sobre la importancia del reciclaje de papel y metal para la industria de Guerra y éste Food for Thought un apólogo de menos de cinco minutos en el que se deslizan algunas nociones básicas sobre el valor nutritivo de determinados alimentos en pleno racionamiento. Para ello se invita al espectador a asistir a una “charla informal” en el apócrifo Hillside Road Food Club. Durante la reunión –matronas, muchachas jóvenes, niños, ancianos… todo un muestrario del elenco que conforma la retaguardia- lleva el papel cantante Mabel Constanduros, una comedianta que se había hecho popular en la radio. La realización de Brunel resulta tan anodina que ni siquiera resulta funcional. Un plano de situación del saloncito donde se celebra el encuentro y los planos medios largos de los asistentes con panorámicas a los alimentos que tienen ante sí sirven para dar unas nociones básicas sobre los cuatro tipos básicos de alimentos, pero crecen de entidad dramática e, incluso, didáctica.

Sea Fort (Ian Dalrymple, 1940), 6 min., patrocinado por el Ministerio de Información
Ian “Dal” Dalrymple ha colaborado con Balcon desde la época de British-Gaumont, primero como montador y luego como guionista. Sin embargo, durante la contienda suele aparecer como responsable de producción de los documentales de Humphrey Jennings para la Crown Film Unit, el departamento del Ministerio de Información que absorbe a la unidad de Grierson en la GPO. Su única incursión en la producción de Ealing Studios es un estudio sobre la vida cotidiana y el valor defensivo de una fortaleza marítima, una especie de isla artificial en algún punto de la costa. El documental hace hincapié en las actividades del personal militar más ordinarias, como el servicio de biblioteca, las comidas o las funciones teatrales de aficionados. Esta directriz llega al extremo de mostrar la labor de las baterías antiaéreas como el sueño de uno de los soldados mientras sus compañeros juegan a las cartas.

Yellow Caesar (Alberto Cavalcanti, 1941)
A finales de 1940, después de varios desencuentros por la falta de apoyo que el Ministerio de Información ha demostrado hacia los largometrajes de propaganda bélica de Ealing Studios, Michael Balcon decide reclutar a Alberto Cavalcanti, responsable artístico de la producción de la unidad cinematográfica de la General Post Office (GPO), baluarte del documentalismo británico. Sus primeros frutos son Young Veterans (1940) y Mastery of the Sea (1940), pero la pieza que marca auténticamente la diferencia es Yellow Caesar, una sátira despiadada del fascismo y de su líder, Benito Mussolini. Cavalcanti recurre al material de archivo y se dedica a manipularlo, a hacerlo dialogar con películas de ficción y con sketches brutales que intentan desvelar la auténtica naturaleza del fascismo. Desde su poca aptitud para los estudios hasta la Marcha hacia Roma, pasando por las etapas de desertor del ejército y agitador político en Suiza, el corto traza un retrato inmisericorde del ascenso al poder del Duce. Su personalismo, su grandilocuencia, su populismo… Todo queda ridiculizado por el comentario irónico, la introducción de música ad hoc, la inversión de la marcha de la película… En el segundo tramo, las sucesivas campañas militares en las que se embarca Italia contra países de casi inexistente fuerzas de combate, como Etiopia, Albania o Grecia o su intervención en la Guerra Civil Española –de la que se destaca el vergonzoso episodio de la batalla de Guadalajara- queda puntuado por una locutora de radio, quien, en tono triunfalista, proclama que se trata del día más grande en la historia del imperio, que el supuesto enemigo ha mancillado la bandera italiana y que las madres pueden estar orgullosas de enviar a sus hijos al combate. Esta auténtica pieza de cine de combate no fue demasiado bien entendida por Balcon –que abortó esta vía inmediatamente- y recibió un trato tibio por parte de una prensa que veía con prevención tal exaltación latina en abierta contradicción con la tradicional flema británica. Sería por eso que The Times lo acusó de "falta de sutileza". Adrian Brunel figura como responsable de algunas escenas adicionales, el comentario corre a cargo del periodista Michael Frank y el creativo montaje va firmado por Charles Cichton.

Go To Blazes (Walter Forde, 1942), 9 min., patrocinado por el Ministerio de Información
La incorporación al equipo de Alberto Cavalcanti y Harry Watt supuso el definitivo impulso a este tipo de producciones. Sin embargo, Go To Blazes sigue otro camino. Michael Balcon pone al servicio del Ministerio de Información a uno de sus cómicos más populares, Will Hay, para que imparta un breve curso sobre el protocolo a seguir en el caso de que una bomba incendiaria alemana caiga en tu domicilio. Hay encarna al pomposo patán de siempre, que debe impartir una conferencia con el asunto pero que resulta un perfecto inútil. De las viñetas que ocupan la primera parte del metraje, la mejor es aquélla en la que el artefacto cae en el techo y va cayendo de piso en piso hasta que Hay consigue –por casualidad, claro- neutralizarla en el sótano. Durante la segunda parte, serán su mujer y su hija quienes le demuestren cómo actuar en un caso real sin dejarse llevar por el pánico. Aunque en los títulos de crédito la cinta aparece atribuida a Walter Forde, éste no recordaba haber intervenido en ella, y los historiadores se decantan por la autoría del propio Hay con el apoyo, en todo caso, de Dearden.

Did You Ever See a Dream Talking? (Basil Dearden, 1943), 6 min., patrocinado por el Comité Nacional de Ahorro
La propaganda bélica está tan integrada en la producción de largometrajes de ficción de Ealing Studios a finales de 1942 que resulta ocioso seguir con esta línea. No obstante, Balcon aprovecha la popularidad de algunos de los comediantes de la casa para producir cortometrajes como el ya mencionado Go To Blazes, Save Your Shillings and Smile (Harry Watt, 1943), protagonizado por Tommy Trinder, o este Did You Ever See a Dream Talking en el que Dearden dirige a Claude Hulbert y Enid Trevor. La peliculita presenta el sueño etílico del soldado Claud, quien apenas dormido, recibe la visita de un ángel y un diablo (también Hulbert). El primero hace el elogio del ahorro y el segundo del manirrotismo. Aparte de este aspecto fantástico-cotidiano, resulta destacable una secuencia con maquetas de aviones que deben volar sin colas o con una sola ala por culpa del despilfarro del protagonista. Como el previo The Sky’s the Limit (Alberto Cavalcanti, 1943), el objetivo era promocionar la recaudación de fondos mediante bonos de guerra para financiar a la RAF.



La mayoría de los cortos aquí reseñados están disponibles de forma gratuita en BFIPlayer: https://player.bfi.org.uk/free

domingo, 1 de octubre de 2017

pedro schild (y 3)



Rematamos este recorrido ilustrado por la actividad de Pierre Schild en España, Portugal y Francia con un lote de películas en las que trabajó como escenógrafo, sobre todo en la última etapa de su carrera. Destaca en este campo por sus interiores burgueses -Balarrasa o La herida luminosa-, de gran importancia para marcar las relaciones familiares o sociales de los personajes, pero, desde su temprana vinculación con Benito Perojo, siempre puso especial atención a la creación de originales locales de esparcimiento -Au-delà de la mort y O leão da Estrela-y a los ambientes teatrales -La mantilla de Beatriz / A mantilha de Beatriz y Una cubana en España-.

Más allá de la muerte / Au-delà de la mort (Benito Perojo, 1924)
 
 

Boy (Benito Perojo, 1926)
 

Les disparus de St. Agil (Christian-Jaque, 1938)
 
 

Marianela (Benito Perojo, 1940)
 

La florista de la reina (Eusebio Fernández Ardavín, 1940)
 
 
 
 

Sucedió en Damasco (José López Rubio, 1942) 
 

 O leão da Estrela (Arthur Duarte, 1947)
 
 
 

La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949)
 

De mujer a mujer (Luis Lucia, 1950)
 
 
 
 

Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951)
 
 
 

Una cubana en España (Luis Bayón Herrera, 1951)
 
 
 

La cruz de mayo (Florián Rey, 1955)
 
 

 La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956)