domingo, 10 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (4)


Un aristócrata español en Hollywood

Edgar Neville, Conde de Berlanga, ha llegado a Los Ángeles en 1928 aprovechando sus vacaciones como secretario en la embajada española en Washington . No tarda mucho en intimar con la creme de Hollywood: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford… Aún sin contrato, aprende como visitante de los platós de The Iron Mask (La máscara de hierro, Allan Dwan, 1929) y City Lights (Luces de la ciudad, Charles Chaplin, 1931).

En sus crónicas para el diario ABC desmitifica el ambiente de Cinelandia. La excusa: la llegada de un español con ganas de conocer lo que allí se cuece.
Lo llevamos a una party clásica de Holliwood (sic.): buffet, cock-tails, gentes cansadas que hablan de negocios, y de cine, de cinetodo el tiempo.
Cada uno se sirve lo que quiere y se va acomérselo donde no le fastidien. El turistanos dice en secreto:
—Tengo dos botellas de Jerez, que he pasado por la Aduana; supongo que eso seráun argumento infalible con estas chicas.
En este momento aparece una ronda decriados con 18 botellas de jerez, de champagne y de todos los vinos conocidos; nuestro amigo se achica algo. Pero a poco reacciona y, de pronto, se da un golpe en lafrente:
—¡Ah! Ya recuerdo ahora: una de estaschicas se va a bañar en champagne.
—¿Para qué?—se le pregunta—. Aquí el champagne es para beber.
Nuestro amigo está cada vez más desconsolado; después de la comida un grupotoca el gramófono, otros juegan al bridge,algunas parejas charlan en un sofá, cogiéndose la mano como en los pueblecitos de la sierra. La mayor parte van al salón, donde se proyecta una película, que generalmenteno gusta,y todos se duermen.
—Pero, ¿cuándo empiezan a romper muebles y cosas?—gime nuestro turista, desconsolado.
Sería preciso poner las cosas a punto devez en cuando y evitar así grandes desilusiones a los intrépidos viajeros. Hollywood es una tranquila ciudad donde se trabajamucho y donde la orgía es casi desconocida.
Se cuecen habas como en todas partes,pero tranquilamente, sin altavoz.
Poco después regresa a España. En La Gaceta Literaria de Ernesto Giménez Caballero le preguntan por Chaplin, por el cine sonoro y por las versiones españolas:
En Hollywood se están haciendo películas habladas en español. Pero seránde un resultado espantoso, por la incompetencia y por la incultura absoluta quecon respecto al extranjero, tienen los productores de Hollywood, agravada por la carencia de buenos artistas cinematográficos españoles.
Pronto cambiará de opinión. Sus contactos han dado fruto y en junio de 1930 está de nuevo en Los Ángeles con un contrato para realizar la adaptación española de The Big House. Insiste Neville en que la iniciativa de escoger esta cinta y no otra fue suya:
Los yanquis pensaban, porque así se lo habían hecho creer, que el público español deseaba lo que se ha dado en llamar comedia de alta sociedad, y al preguntarme cierto día cuál era el film que con más posibilidades de éxito podía rodarse en español, yo contesté sin vacilar: El presidio. Se admiraron un poco; pero al fin se hizo, y todos conocen el resultado .
Sin embargo, los equilibrios de poder en los departamentos hispanos de los grandes estudios no son tan sencillos. La Vanguardia publica un suelto en el que se afirma que Neville ha sido contratado “por una temporada como ayudante de Salvador de Alberich”. Juan Piqueras asegura desde París que las gacetillas de M-G-M atribuyen la adaptación a un tal Diego de Alcañiz, del que nada vuelve a saberse.

domingo, 3 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (3)


Canuto de la Montera se va a la guerra

Doughboys (Edward Sedgwick, 1930) es una comedia cuartelera —tan habituales en el teatro francés— a costa de las penurias de los soldados rasos durante la Gran Guerra. El patrón lo había marcado marcado Chaplin en Shoulder Arms (Armas al hombro, 1918) cuando aún los hechos estaban recientes.

Keaton había bordado su retrato de un pazguato metido por amor en un lío colosal, en The General (El maquinista de la General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1926). El argumento se combina en esta ocasión con la presentación del petimetre millonario que ya había sido en The Saphead (Ingenuo y afortunado, Herbert Blaché y Winchell Smith, 1920), The Navigator (El navegante, Donald Crisp y Buster Keaton, 1924) o en Battling Butler (El último round, Buster Keaton, 1926), el hombre menos indicado para salir adelante ante cualquier pequeño obstáculo, acostumbrado como está a toda clase de atenciones y a la satisfacción inmediata de cualquier capricho.

Todo arranca cuando Elmer se encuentra con que, en lugar de una oficina de contratación para conseguir un nuevo chófer, se ha alistado en el ejército. El sargento Brophy (Ed Brophy) —gritón, malhablado y cascarrabias, en la mejor tradición de los sargentos de hierro que en la pantalla han sido— es el encargado de domeñar a esta caterva de tipos patibularios en la que Elmer no encuentra su sitio. Su único amigo es un actor de variedades llamado Nescopeck (Cliff “Ukelele Ike” Edwards).
El único motivo de alegría es encontrarse a su adorada Mary (Sally Eilers) en el campamento de entrenamiento. Claro que el sargento también está interesado en ella. Una carrera en pelo de ida y vuelta es el gag típico de esta primera parte de la cinta en la que también destacan una salida de la enfermería con reingreso inmediato y la lipotimia de los novatos cuando el sargento les explica cómo utilizar la bayoneta para sacarle las tripas al enemigo. Es el prólogo al hilarante número de vodevil con el que los soldados pretenden entretener a las tropas. Keaton sale travestido y protagoniza un número de danza apache, que para eso estamos en Francia. Una vez más, demuestra cómo se ganó el apelativo de “la bayeta humana”. Queda, claro, la vida en las trincheras, el heroísmo inesperado y la conquista del corazón de Mary.
 
En la versión española, De frente, marchen (Edward Sedgwick y Salvador de Alberich, 1930), Elmer J. Stuyvesant se convierte en Canuto de la Montera. Algunos actores comparten también versión. En cambio, Mary está encarnada por la donostiarra Conchita Montenegro, el papel de sargento gritón de Ed Brophy recae en el motriquense Juan de Landa y el de Uklele Ike en el toledano Romualdo Tirado. Ambos son habituales en la docena de versiones españolas rodadas por la M-G-M entre 1930 y 1931.

A falta de copia de la versiones española, unas fotos de estudio atestiguan no sólo el trueque de actores sino que el baile apache y la canción de Ukelele Ike con Sally Eilers fueron sustituidos por una coreografía burlesca en que se recreaba una castiza corrida de toros.

domingo, 26 de noviembre de 2017

cine al ciclostil (2)


Aprenda español en dos semanas

Metro-Goldwyn-Mayer apuesta desde el principio por nuevas versiones hispanas de éxitos probados. Así es como Free and Easy (Edward Sedgwick, 1930) se convierte en Estrellados (Edward Sedgwick y Salvador de Alberich, 1930) y Elmer J. Butts, el personaje que Buster Keaton asumirá en esta rencarnación sonora, en Canuto Cuadratín. La invención onomástica ha de atribuirse a Salvador de Alberich, traductor del guión original, adaptador de los retruécanos verbales y supervisor en el rodaje de la interpretación de los actores hispanos, puesto que de la dirección de ambas versiones se encarga Edward Sedgwick.

Alberich es un hombre de teatro afincado en Hollywood desde los años veinte. El estudio lo tiene contratado como responsable de publicidad para el potente mercado hispano. No debe extrañarnos, por tanto, que cuando se comienzan a realizar las versiones multilingües sea él el encargado de coordinarlas. Con Edgar Neville tendrá más de un rifirrafe por lo que vino a llamarse “la guerra de los acentos”. En Estrellados, además de la traducción y la supervisión, interpreta a uno de los directores.

Elmer J. Butts, un comerciante de un pueblecito de Kansas, acompaña a la miss local (Anita Page) a Hollywood como agente, aunque tiene que soportar el continuo maltrato de una madre despótica (Trixie Friganza).

La Metro aprovecha esta trama para mostrar sus nuevos estudios sonoros, el trabajo con la orquesta en sus nuevos platós y a algunas celebridades como Fred Niblo o Cecil B. DeMille. Mientras ellos charlan, Elmer intenta colarse en la conversación para no ser expulsado por el policía del estudio, en una metáfora involuntaria de la situación de Keaton en el estudio de Leo, el león.

Por lo demás, el argumento es el archiconocido del pez fuera del agua: un metepatas que va arruinando escenas, efectos especiales y figuraciones hasta que alguien descubre que es un estupendo actor cómico. La madre resulta idónea para darle la réplica como mujer implacable y la miss de Kansas, que nunca ha querido ser actriz, termina casándose con el galán hollywoodense.

Por el camino, la posibilidad de hacer un somero censo del tipo de producciones que se estilaban en aquel momento de transición: de la farsa de dormitorio en la que aparece Lionel Barrymore como director hasta la opereta que dirige Fred Niblo; de la película de aventuras derivada del serial con la heroína (de nuevo Dorothy Sebastian) a punto de saltar por los aires por la explosión de un barril de pólvora al musical excéntrico que ruedan Elmer y Ma Plunkett.

El registro, ya lo hemos dicho, fluctúa más que la Bolsa de Valores. Además de sus clásicas caídas y de una dolorosa escena en que una sucesión de matronas lo zarandean, lo vapulean y lo pisotean, Keaton se ve obligado a interpretar escenas románticas y alguna otra sentidamente dramática.Por suerte, hay hacia el final un par de rutinas musicales que alivian algo el tono del conjunto y sirven a Keaton para desinhibirse un poco.

El maquillaje de payaso que lleva en la película dentro de la película tiene un propósito bien definido. En la última secuencia, mientras las chicas del coro cantan y el resto de actores bailan al estilo de un gran final de revista Elvira saluda cariñosamente a Larry. Así, en lugar de terminar con la nota optimista del musical, la cinta muestra un primer plano patético del actor con el corazón destrozado por la maldición del payaso triste.

La publicidad de Estrellados afirma que se puede aprender castellano en dos semanas: Keaton lo ha hecho para rodar la cinta. La crítica de la versión española es inclemente. El diario ABC, por ejemplo, la califica de “deplorable botón de muestra” del cine parlante en el que
un clown genial rompe a balbucir en castellano, como los del circo, y, en fuerza de chocante, resulta cómico. Preferimos, sin embargo, toda su gesticulación silenciosa y todas sus películas precedentes.
No nos atrevemos a llevar la contraria al comentarista. Sin embargo, no es menos cierto que la versión original, aquejada de una estructura errática y de continuos cambios de registro, tampoco es un dechado de salero.

domingo, 19 de noviembre de 2017

cine al ciclostil (1)


Hollywood hispano

El cambio tecnológico que supone la transición al sonoro entre 1928 y 1929 es un petardo en las nalgas de Hollywood. El negocio se revitaliza en tiempos de profunda crisis económica y los espectadores acuden ansiosos a presenciar el nuevo espectáculo, pero el proceso no tiene marcha atrás. Además, existe el gran inconveniente del mercado no doméstico, fuente importantísima de ingresos. Francia, Alemania, Italia… podrían recuperar el terreno perdido en los últimos años si son capaces de producir películas sonoras. Pero, sobre todo, está el inmenso mercado hispanohablante. Aún no existe la posibilidad de doblar: el sonido debe ser registrado en directo en el estudio.

Echemos una ojeada a la producción hispana de los principales estudios cinematográficos estadounidenses con la irrupción del sonoro…   

Universal se decanta por un rodaje en doble turno de Dracula (Tod Browning, 1930) y Drácula (George Melford, 1930). Bela Lugosi se enfunda en la capa durante el día y Carlos Villarías por la noche. Los decorados y la iluminación establecida por Karl Freund sirven a ambas versiones, pero las resoluciones y la interpretación dependen de las decisiones de cada director. La diatriba sobre si una es mejor que otra resulta un tanto estéril: son dos películas diferentes según un mismo argumento.

Paramount se instala en la primavera de 1930 en el suburbio parisino de Joinville-le-Pont y durante el primer año cocina versiones en todas las lenguas conocidas del Viejo Continente de sus últimos éxitos. Clara Bow, Nancy Carroll y Maurice Chevalier encuentran sus clones suecos, polacos, italianos, portugueses… Supervisan la producción en español los chilenos Adelqui Millar y Jorge Infante. Las películas se ruedan en dos o tres idiomas simultáneamente gracias al doble o triple turno en los mismos decorados y con la misma iluminación. Dos semanas son suficientes para remedar una película que en Estados Unidos se ha rodado en cinco. Gracias a estas economías y a los bajos salarios de las estrellas europeas, cada título viene a costar un veinte por ciento del presupuesto de la cinta matriz .

Las versiones hispanas de Fox Film, menos pegadas a los originales norteamericanos, no dejan de ser películas de serie B. Sol M. Wurtzel es el responsable de las versiones no inglesas. Su unidad factura entre 1931 y 1941 entre diez y veinticinco títulos anuales, que, en el mejor de los casos, alcanzan un presupuesto que es la mitad de cualquier película modesta de serie A. Como buena parte del éxito de las producciones baratas se basa en la serialidad, las Spanish talkies se ruedan con métodos tayloristas. John Stone es el responsable directo de las producciones y Louis King, hermano pequeño del notorio Henry King, el director de varios títulos del grupo. Ambos compaginan estas tareas con la confección de cintas de la serie dedicada a Charlie Chan. El detective chino adscrito a la policía de Hawai, creado por Earl Derr Biggers, se convierte en el filón más rentable de la línea económica de la compañía en los años treinta, en quince entregas protagonizadas por el actor sueco Werner Oland. La primera es Charlie Chan Carries On (Hamilton MacFadden, 1931), en cuya versión española —Eran trece (David Howard, 1931)— encarna al detective Manuel Arbó. En contra de lo habitual, de este título se conserva la versión hispana y no la original, pero el estudio debía considerar que estos trabajos eran tan residuales que en los títulos de crédito no consta el director. Las sentencias confucianas apócrifas —que tanto contribuyeron al éxito de la cinta— son meras traducciones, pero en la fiesta de despedida proporciona situaciones, sobre todo al brasileño Raoul Roulien y a la puertorriqueña Blanca de Castejón, para que exhiban sus habilidades para el canto y la parodia. Atribuiremos al equipo formado por el escritor José López Rubio y el comediante el feliz hallazgo de la modulación del característico “Grasias… muchísimos”, del que Arbó hace toda una creación.

Un puñado de actores latinoamericanos asentados en Hollywood pueden rodar en los dos idiomas sin problemas. También se pueden buscar clones de intérpretes de Broadway en los escenarios del resto del mundo. Hay una Claudette Colbert hispana, un Chevalier español… Pero, ¿qué hacer con los reyes de la comedia, cuyo ritmo y estilo son insustituibles, con los Laurel y Hardy, con los Keaton? Pues ponerlos a hablar español. Que se aprendan los diálogos fonéticamente y rueden la escena primero en inglés con el reparto original y luego en español con el elenco hispano.

La peculiar dicción hispana de Stan Laurel y Oliver Hardy se convierte en parte de la gracia, la fórmula funciona en taquilla y las versiones en español manufacturadas en el modesto estudio de Hal Roach deparan algunas sorpresas en forma de improvisaciones inesperadas o de material adicional, como en Politiquerías, que dura veinticinco minutos más que su homóloga Chickens Come Home (James W. Horne, 1931) merced a la incorporación de una serie de números de variedades en la velada nocturna en casa del matrimonio Hardy. El argumento se desarrolla a partir de una situación básica: Stan y Ollie son socios en una compañía de fertilizantes y el segundo pretende presentarse a alcalde de la ciudad. Pero su intachable moralidad queda en entredicho cuando aparece una antigua amante (Rina de Liguoro) que pretende chantajearle con una foto en la que aparecen juntos en situación comprometida. Para terminar de liar el asunto la esposa de Ollie (Linda Loredo) se planta en la oficina. Tras mil enredos, Ollie consigue evitar el encuentro. Si ex amante le da un ultimátum para que le entregue esa misma tarde el chantaje, pero Ollie tiene invitados a cenar y pide a Stan que le saque las castañas del fuego.

Ladrones (James Parrott, 1930), la primera versión hispana de la pareja, ya marcaba la pauta al diferir notablemente en el fin de la historia. En tanto que en Night Owls (James Parrott, 1930), el agente interpretado por Edgar Kennedy termina encarcelado de por vida tras haber concebido el absurdo plan de que los chicos roben en casa del jefe de policía para así detenerlos y hacerse valer ante su superior, en Ladrones la historia se prolonga con la llegada de varios agentes, la detención de todos, la fuga de la pareja agarrándose a la rama de un árbol… para ir a caer en el coche del jefe de policía, que venía detrás. Que el vehículo termine en un estanque con todos sus pasajeros supone la guinda en lingua franca a una producción multilingüe que se prolonga en otros idiomas y con otros intérpretes bajo contrato con Roach, como Charlie Chase o La Pandilla a lo largo de media docena de títulos distribuidos por M-G-M.

Para este mismo estudio Buster Keaton sigue un método análogo en Doughboys (1930) y De frente, marchen (1930), y en Free and Easy (1930) y Estrellados (1930).

domingo, 12 de noviembre de 2017

mito y trayectoria creativa de paul naschy


El hecho de que mi participación individual en Paul Naschy / Jacinto Molina: la dualidad de un mito sea mínima y, además, referida a un título escasamente significativo en su filmografía, me permite acercarme a este ensayo colectivo sin prejuicios. De ahí que esta reseña encuentre hueco entre los documentitos de un indocumentado alérgico al autobombo.

Lo primero que conviene señalar es la vocación totalizadora del volumen concebido y coordinado por José Luis Salvador Estébanez con las mismas premisas que guiaron el Dossier Naschy en La Abadía de Berzano en 2011: ofrecer una amplia perspectiva de la obra de Paul Naschy que rehúya tanto la hagiografía como la descalificación global. Para ello se ha rodeado de un extenso equipo de colaboradores que van de los especialistas locales en fantaterror a los estudiosos del cine de género en Europa y Japón, que aportan miradas más distanciadas a determinadas parcelas de su trabajo. Estos recorridos transversales se completan con otros interdisciplinares que intentan nuevas aproximaciones -desde la sociología o la filosofía, por ejemplo- a un corpus en absoluto refractario al análisis, como hasta ahora parecía. Menos sugestivo parece el apartado dedicado a las entrevistas con colaboradores de la última etapa, más interesados, algunos, en alimentar su propia leyenda que en adentrarse en zonas de la producción B -o directamente Z- que suelen permanecer en la sombra y cuyo testimonio deberían iluminar.

El bloque capital dedicado a la antología crítica abre el volumen y constituye un recorrido integral por la filmografía del cineasta madrileño, desde sus primeras colaboraciones como guionista y actor de reparto hasta las últimas intervenciones en documentales sobre su significación en la historia del cine español de género. La presencia del coordinador en este apartado, no invasiva pero sí regular, confiere cierto tono unitario al texto. Destacan por la potencia de su discurso varias reseñas firmadas por Adrián Sánchez Esbilla, en las que la información documentada e, incluso, la mirada incisiva de otras aportaciones, se desborda en una comprensión exacta de la adecuación de determinadas coordenadas genéricas internacionales -la revisión de los monstruos clásicos por la británica Hammer Productions o el éxito taquillero del giallo italiano- a la realidad de la España contemporánea y a la propia idiosincrasia de su creador.

Los títulos fundamentales de los ciclos del hombre-lobo Waldemar Daninsky y del caballero nigromante Alaric de Marnac reciben pareja consideración que las películas valoradas mayoritariamente como puntos álgidos de su obra como director -Inquisición (1977), El huerto del francés (1977) o El caminante (1977)- que, no serán clásicos incontestables de la historia de nuestro cine, pero resultan, al menos, indiscutibles como adaptaciones de productos populares a modelos culturales de indiscutible raigambre celtibérica.

"Naschy invisible", el apartado dedicado a su obra nonata, es una de las piezas fundamentales del volumen. A su valor arqueológico -se encuadran aquí cuantas sinopsis, tratamientos y guiones no realizados duermen en los estantes de la Biblioteca Nacional y Filmoteca Española- se suma un análisis de personajes, temas y situaciones que, si no llegaron a la pantalla en su formulación primigenia, encontraron acomodo de un modo u otro en siguientes entregas de su filmografía. La prolificidad de Naschy no excluía la fidelidad a una serie de motivos recurrentes -la soledad del diferente, el cultismo, los desdoblamientos propios y la duplicación de los personajes femeninos como representantes del bien y el mal, el romanticismo desaforado...- y a estructuras propias del serial cinematográfico y de la novela de a duro. Precisamente, a su faceta como autor de novelas del Oeste con el sobrenombre de Jack Mill o Mills dedica Carlos Díaz Maroto un texto de tono adecuadamente divulgativo, aunque podría haber incidido un poco más en el contexto de las series del Oeste en la editorial Rollán, conocida sobre todo por su célebre colección FBI.

Sus dos largometrajes documentales sobre el Museo del Prado y el Palacio Real, las colaboraciones con cortometrajistas, los especialistas en efectos especiales -sobre todo, de maquillaje- que le acompañaron a lo largo de su carrera son algunas de las facetas generalmente reducidas a una nota a pie de página, que en esta ocasión tienen un desarrollo acorde con el propósito de recorrer, de manera también transversal, la trayectoria profesional de Naschy. En cambio, artículos como el dedicado por David Pizarro a las influencias, homenajes y préstamos más o menos reconocidos en la filmografía naschyana precisará de un lector con un conocimiento extenso del cine fantástico clásico y contemporáneo, so riesgo de perderse en la fronda de títulos citados. Claro, que si un artículo como éste no encuentra acomodo aquí, ¿dónde iba a hacerlo?

Las relaciones de Naschy con el mercado francés y con la industria japonesa pueden leerse como cara y cruz de una misma moneda, la del profeta fuera de su tierra. Es éste un leitmotif que acompañó a Naschy en su dolorosa travesía del desierto y que Valentin Guermond se encarga de rastrear hasta la última edición en VHS en el primer caso y Daniel Aguilar de desmitificar en el segundo, en la que probablemente sea la pieza más polémica del estudio.

La reseña de las (auto)biografías de Paul Naschy y toda clase de apéndices filmográficos y bibliográficos completan un ensayo caleidoscópico, imprescindible para conocer no ya a Jacinto Molina -el hombre tras la máscara de Paul Naschy-, sino la evolución de una parte de la industria del entretenimiento en España y su proyección internacional en el último tercio del siglo XX.

José Luis Salvador Estébenez (ed.):
Paul Naschy / Jacinto Molina: La dualidad de un mito
Vial of Delicatessen, 2017.
ISBN: 978-84-947794-0-4
640 págs.

domingo, 5 de noviembre de 2017

jacinto esteva


La iniciativa de Daria Esteva y de Filmoteca de Catalunya ha permitido recuperar casi todo el legado cinematográfico de Jacinto Esteva Grewe, que es lo que ahora aparece editado en DVD por Cameo. Se trata de un libreto de 72 páginas en catalán, español, francés e inglés con textos de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, Manuel Delgado y Daria Esteva y notas sobre el estado de conservación y el proceso de reproducción de los materiales, y cuatro discos con los siguientes contenidos:
DVD 1:
Notes sur l’émigration. Espagne 1960 (Paolo Brunatto y Jacinto Esteva, 1960) [18:57]
Extras: entrevista a Ricardo Bofill [6:01]; mesa redonda Daria Esteva, Juan Goytisolo y Luis Parés a propósito de Notes sur l’émigration [7:30]
Autour des salines (Jacinto Esteva, 1961) [22:11]
Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1963-1971) [69:17]
Extras: entrevista a Juan Amorós [3:29]; conferencia de Manuel Delgado (9:48); entierro de Carmen Amaya (escena descartada) [3:50]; videoclip del tema Father Electricity por J. Fontana a partir de imágenes de Lejos de los árboles [7:54]
DVD 2:
Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1967) [75:05]
Extras: spots publicitarios realizados Jacinto Esteva [6:54]
El hijo de María / Le fils de Marie (Jacinto Esteva, 1971) [81:50]
DVD 3:
Después del diluvio (Jacinto Esteva, 1968) (75:2]
Extras: entrevista a Juan Amorós [4:57]
Metamorfosis (Jacinto Esteva, 1970) [78:12]
DVD 4:
Mozambique / Del arca de Noé al pirata Rhodes (1970) [35:37]
Extras: entrevista a Manel Esteban [7:24]
La ruta de los esclavos / La isla de las lágrimas (1971)
Extras: entrevista a Antonio Cores [16:47]
Ebra Safaris (República Centroafricana) (1973-1974) [Súper-8 de Amado Rodríguez. 19:47]
Extras: Entrevistas a Julio Garriga, Amado Rodríguez, Jorge Benthem y Mário Lopes [18:19]


El primer disco reúne los trabajos que podríamos llamar documentales, aunque desde el principio advertimos que las lindes no están tan claras. Notes sur l’émigration (1960) comienza como una encuesta a propósito de los españoles que llegan a Ginebra, donde Esteva se encontraba entonces estudiando arquitectura. Los datos estadísticos indican que hay dos grandes bolsas de trabajadores que son carne de migrante: los de las zonas rurales deprimidas del sur y los trabajadores especializados que han realizado en muchas ocasiones un éxodo previo hacia los suburbios de las ciudades industriales. De este modo, los breves fragmentos de entrevistas se resuelven en sendos frescos de la miseria en algunas localidades almerienses y en los poblados chabolistas de Barcelona. Junto a la denuncia social avalada por el dato frío, en la banda sonora irrumpen los cantos populares que proporcionan el aire necesario al estricto comentario social. El delirante robo de la película por un grupo fascista en la presentación milanesa de una novela de Juan Goitisolo aparece convenientemente glosado en uno de los extras.


La reconstrucción de la separación de una familia en el andén de la estación que sirve de desesperanzada –e irónica- clausura narrativa a Notes sur l’émigration será el artificio del primer cortometraje en solitario de Esteva, respaldado por la producción de Pere Portabella. Esteva y el director de fotografía comparecen en los primeros fotogramas de Autour des salines (1961) para indicar la posición y el gesto que debe adoptar una muchacha de la localidad ibicenca donde se desarrolla el rodaje de un reportaje sobre el trabajo en las salinas y se da cuenta de los antecedentes históricos de esta industria y de las condiciones laborales de quienes trabajan allí. Sin embargo, mediado el metraje, la voz que nos guía y que había mantenido cierta apariencia de documental conforme a las normas del documental, nos proporciona la siguiente información: uno de los trabajadores va a fingir encontrarse mal, los cineastas se ofrecerán a acompañarle a un centro sanitario y regresarán con la noticia de su muerte, para provocar así la reacción de sus compañeros. Si pretendían suscitar cierto espíritu de rebeldía, el artificio no funcionó. Según nos informa el locutor, el ochenta por ciento de los compañeros del supuesto fallecido opinan que uno nunca sabe cuándo va a llegarle la hora. Un nuevo quiebro estilístico sigue con todo detalle el supuesto entierro, en el primera plasmación de los rituales funerarios que aparecerán una y otra vez en su obra, hasta en los materiales no montados rodados en Mozambique una década más tarde. La larga escena documental de la pelea de gallos culmina con dos chicos celebrando la victoria del ganador por las calles del pueblo, en una deriva que se antoja un tanto gratuita.


Rodado a salto de mata, bloqueado por la censura, Lejos de los árboles (1963-1971) llega a un reducido número de pantallas cuando consigue su aprobación con cortes de unos cuarenta minutos de metraje en 1972. Sus imágenes para entonces parecen antediluvianas. Muestran una España de tradiciones sangrientas y brutales que ha sido superada por el boom económico. Y sin embargo, la omnipresencia de la iglesia católica y de las fuerzas de orden público en el marco de fiestas y celebraciones, la pervivencia de la mayoría de estos ritos y festividades, nos hablan de inmanencias que es difícil obviar aún hoy en día, cuando su contemplación resulta aún más desasogante. La romería del Rocío, la fiesta del vino en un pueblo de la Rioja, la quema del Judas y las tamborradas turolenses de Semana Santa, reflejan la convivencia de fiestas paganas y religiosas, en un sincretismo ajeno a las ordenanzas. Los disciplinantes de San Vicente de Sonsierra o los entierros que tienen lugar casi al principio y al final de la película nos aproximan a una concepción de la muerte sobre la que se superponen las invocaciones místicos de Teresa de Jesús. Pero son, sin duda, los eventos que tiene como protagonistas a los animales -burros y toros, sobre todo- los que nos provocan una desazón difícil de mitigar cuando la proyección se acaba y regresamos a un mundo en el que oficialmente todo esto es cosa del pasado.


El largo proceso de legalización de Lejos de los árboles lleva a Esteva a constituir la productora Filmscontacto, que, trabajos publicitarios aparte, constituirá el soporte administrativo para buena parte de las películas adscritas a la Escuela de Barcelona. Precisamente la piedra angular de dicho movimiento, Dante no es únicamente severo (1967), nace de la fundición de dos piezas concebidas como cortometrajes o sketches para otorgar entidad de largometraje a lo que quedaba de un proyecto colectivo en el que también deberían haber colaborado el productor Pere Portabella y el arquitecto Ricardo Bofill. Lo curioso es que no se notan las costuras entre los proyectos de Esteva y Joaquín Jordá, que firmán al alimón la película. Acaso porque todo en la cinta es costura, inserto, fragmento. Más que de una historia -Serena Vergano y Enrique Irazoqui podrían ser la parodia de un matrimonio burgués y antonioniano- deberíamos habla de la influencia filológica de Jean-Luc Godard, con cita explícita a Pierrot le fou, y al Buñuel surrealista con una cita no menos explícita al ojo seccionado de Un chien andalou (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), sino con una serie de situaciones que el calandino traslardará desde L'âge d'or (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1930) a El ángel exterminador (1962). Sin embargo, la secuencia de apertura nos sitúa un punto más allá: en la intersección entre modernidad y tradición, mientras el equipo prepara el rodaje con las dos actrices principales, Serena Vergano y Romy, en una situación hedonista en la que se dan la mano el placer de filmar y el de saberse hermosos y diferentes. 


Con un reparto reducido al mínimo –Paco Rabal, Francisco Viader y Mijanou Bardot, la hermana de Brigitte-, el argumento de Lejos de los árboles (1968) se construye a modo de pequeñas improvisaciones, lo que alcanza a los títulos de crédito, en los que los propios intérpretes aparecen como responsables de los diálogos. Rabal recita la Elegía a Ramón Sijé, de Miguel Hernández, y un fragmento de El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca. La cámara de Juan Amorós, al hombro, busca a los personajes en el desolado paisaje natural postapocalíptico y en los sofisticados ambientes de las salas de fiestas de la Costa Brava y el "swinging London". La contraposición de estos dos ambientes, en los que sólo es viable la lucha despiadada del hombre contra el hombre, parece el motivo central alrededor del que se orquestan estas improvisaciones. La desaparición de la mujer permite que los dos hombres recuperen el equilibrio perdido, eso sí, a costa de travestirse grotescamente, dejando patente una vez más la condición de puesta en escena que encierra cualquier relación y, al mismo tiempo, la esterilidad de la misma.


Si Lejos de los árboles parece referirse a una humanidad abocada a la extinción, Metamorfosis (1970) postula un paso más en la degradación del ser humano. Una organización fabrica seres humanos perfectos gracias a la cirugía. Asistimos al caso de un ser al que no vemos pero al que escuchamos lamentarse -con la voz de Luis Ciges- del dolor que le han infligido desde el nacimiento para intentar crear un hombre nuevo. A pesar de que las mutaciones se realizan en la clínica de un personaje extremadamente frío (Julián Ugarte), su cría se lleva a cabo en una granja de cerdos regentada por Antonio (Carlos Otero). Las operaciones tienen éxito. El nuevo ser humano tiene la apariencia de una mujer a la que bautizan como Daisy (Romy). El aspecto externo está plenamente logrado -podría parecer una modelo de alta costura- y, sin embargo, un miedo cerval la empuja continuamente a tomar una decisión irreversible. Esteva lanza sus dardos contra la televisión y los medios de comunicación de masas, al tiempo que pone en entredicho aquellos postulados lúdicos y de culto a la frivolidad que parecían impulsar Dante no es únicamente severo.


Voluntaria o involuntariamente el proyecto de Esteva se va marginalizando a pasos agigantados. El hijo de María / Le fils de Maria (1971) se presenta como producción luxemburguesa a la que Filmscontacto habría servido como organizadora de la producción. En realidad se trata de una película realizada entre amigos y conocidos en un plazo muy breve y jugando la carta del prestigio de Nuria Espert casi como única baza. Rodada en blanco y negro y con un presupuesto mínimo –Teresa Gimpera asegura que es el único trabajo por el que no le han pagado- en dos únicas localizaciones, El hijo de María es una alegoría, o mejor añun, un misterio, sobre la maternidad, “tantas veces frustrada”. María (Nuria Espert) regresa a casa de su padre (Ramón Eugenio de Goicoechea), una masía en la que cohabitan los siete pecados capitales (Serena Vergano, Romy, Kety Ariel…). Viene a dar a luz, pero el embarazo es pura superchería. Tras el entierro de un ataúd sin cadáver –como el de Autour des salines- María mantendrá un diálogo con la Lujuria en la que ésta argumenta que su esterilidad es consecuencia lógica de su pereza. Puede que por un chiste privado, puede que por problemas de metraje, la historia principal se narra entre el paréntesis de una no menos estéril discusión ideológica en la que toman parte buena parte de los miembros de la Escuela de Barcelona, entre ellos, José María Nunes, Carlos Durán, Gonzalo Suárez, Leopoldo Pomés o el periodista Jaume Picas.


Agotado el camino de la ficción, Esteva se vuelve hacia África. No sólo como organizador de safaris de caza mayor en el Congo –etapa de su biografía documentada en los contenidos del cuarto disco reunidos bajo el epígrafe Ebra Safaris (República Centroafricana) (1973-1974)-, sino con dos proyectos inacabados de los que podemos ver diversos materiales sin montar y sin sonido y algunas entrevistas realizadas por Jacinta Esteva a varios colaboradores de su padre en aquella época. Lo más interesante del bloque son los materiales rodados en Mozambique para un documental titulado Del arca de Noé al pirata Rhodes que debía servir de trampolín para un encuentro con el Frente de Liberación de Mozambique que nunca llegó a producirse. La ambigüedad del planteamiento de Lejos de los árboles, en la que reside buena parte de su fascinación, se radicaliza hasta extremos insoportables. La brutalidad del lanceo y descuartizamiento de un búfalo, queda ampliamente superado por la reconstrucción del ojeo de un leopardo que debería acercarse al puesto de los cazadores atraído por un cebo, para lo cual Esteva y sus colaboradores sacrifican a un gran simio al que colocan en la posición de Cristo crucificado. Una imagen perturbadora hasta el horror, que sirve de resumen a una filmografía abandonada a la deriva en los últimos años de alcoholismo y autodestrucción.

Por eso se echa en falta en este homenaje el estremecedor documental de Joaquín Jordá El encargo del cazador (1990), una producción de TVE que hubiera sido el complemento natural a esta espléndida labor de recuperación y contextualización.

Las imágenes que ilustran este texto son capturas de los DVDs editados por Cameo.

domingo, 29 de octubre de 2017

josé buchs (y 3)


De la adaptación de José Buchs del drama hospiciano Madre Alegría, estrenado en el teatro Lara de Madrid en 1934 y llevado a la pantalla apenas unos meses después con la participación en el guión de sus autores, Luis Fernández de Sevilla y Rafael Sepúlveda, sólo hemos podido ver un fragmento que registra de la actuación de "La Niña de la Puebla". Suponemos que se trata de un segmento tangencial a la historia de la madre desnaturalizada que abandona a su hija (Luchy Soto) para que la críen las monjitas (Ana de Leyva e Irene Caba Alba) y luego pretende recuperarla. El registro del célebre tema "Los campanilleros" -emblema del cancionero popular lorquiano- se resuelve en un par de anodinos planos amplios con insertos de primeros planos -algunos en panorámica- de bellas mocitas que escuchan arrobadas, lo que nos hace intuir parecido estatismo al que encontramos en El rayo.

Buchs afronta la realización de El rayo en mayo de 1936. Apenas concluido el rodaje se produce el golpe militar del 18 de julio, por lo que la película no llega a las pantallas hasta 1939. Se estrena en un clima bien distinto del que fue concebida: Pedro Muñoz Seca, uno de los autores del juguete cómico en que se basa la película, ha sido asesinado en una checa del Madrid sitiado durante los primeros compases de la guerra.

Pero nada puede haber más ajeno al clima pre o post-bélico en este juguete cómico de 1917, que toma elementos de la farsa, el sainete andaluz, el vodevil y el astracán. Se trata de una comedia de equívocos en la que los miembros de una compañía de teatro itinerante deciden hacerse pasar -el hambre manda- por los criados de un cortijo. Al frente de la compañía está don Asdrúbal (Rafael López Somoza, en su debut ante las cámaras), histrión sin talento pero con muchos recursos. En inflexible don Patricio (Manuel González) ha enviado allí a su hijo Juan Manuel (Salvador Soler Mari) para que se olvide de una actriz de la compañía: Gabriela Moncada (Mercedes Prendes). Juan Manuel se casa en secreto con Manuela y el enredo está servido cuando uno tras otro vayan presentándose en el cortijo.

Buchs recurre una y otra vez a composiciones y soluciones propias del escenario. En rígida alternancia, Serafín Ballesteros se luce con desplazamiento de cámara que atraviesan los muros del decorado para dar continuidad a la acción o lleva la cámara en la mano para producir un efecto subjetivo de vértigo. Se trata de una mezcla heterogénea en la que los artificios de una y otra ascendencia no terminan de conformar un todo. Posiblemente las condiciones de la postproducción no fueran las mejores debido a las circunstancias que se vivían en España.

No obstante, encontramos dos puntos de especial interés: un a modo de La venganza de don Mendo en miniatura que supone el fracaso teatral de don Asdrúbal; y la utilización del recurso que cristalizará en ¡Bienvenido, míster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953), el de los falsos andaluces que ponen patas arriba los tópicos de la España de pandereta. Es en estos momentos donde El rayo deja entrever la película que pudiera haber sido en manos de un director menos acomodaticio.
La película estuvo desaparecida durante décadas, hasta que la Filmoteca de Zaragoza recuperó una copia. Se restauró en 2008 con el concurso de la Filmoteca de Andalucía y Filmoteca Española.

Cuando Buchs rueda Un caballero famoso (José Buchs, 1942), su único título para Cifesa, vuelca en ella todos los tópicos del andalucismo. Cuando Eugenia (Amparito Rivelles), recién regresada a Sevilla, propone una suerte de justa en la que los asistentes a la fiesta en la finca Los Corales competirán por entregar a la dama de su preferencia una moña arrancada al toro más bravo de su ganadería, don Rafael (Alfredo Mayo) y el torero Paquiro (Juan Cortés) rivalizan en valor para cometer la hazaña. Triunfará don Rafael y por el amor de la caprichosa Eugenia triunfará en los ruedos de toda Andalucía. Por esa misma causa dejará de lado su compromiso con doña Elvira (Florencia Bécquer). La acción se sitúa en Sevilla en 1935 y los lances amorosos se entreveran con los taurinos y con una intriga política tan difusa como irrelevante desde el punto de vista dramático. Tanto es así que el conflicto planteado en la primera parte -la rivalidad entre don Rafael y Paquiro- deriva en la segunda en la redención de Eugenia y Rafael y la expiación de una culpa inexistente por parte de Elvira. O, la culpa de ser mujer, romántica y piadosa.Precisamente es Florencia Bécquer, la actriz que interpreta a Elvira, la más apegada a modos caducos de interpretación. Sin embargo, no es el único recurso que Buchs trae del cine mudo en el que se formó. La inserción en la narración de largos textos epistolares y la recurrencia de algunos primeros planos exentos invitan a pensar en Un caballero famoso como una película silente con sonido. Para el anecdotario: Manolo Caracol se asoma por primera vez a la pantalla en el breve cometido del cantaor Juan Navas en el café El Brillante.

En Aventuras de don Juan de Mairena
(José Buchs, 1948) el personaje titular (Roberto Rey) es un noble andaluz -enamoradizo, jugador y valiente matador de toros- que, cuando la causa liberal lo exige, se pone el catite y un antifaz y se dedica al contrabando con el sobrenombre de "El Enmascarado". Fernando VII le ha puesto precio a su cabeza.  La endeblez ideológica de la trama y su rampante antisemitismo queda amparada en un envoltorio de película de aventuras en la que las cabalgadas y los asaltos a diligencias se sustituyen por corridas de toros y coplas flamencas. Lo mejor es su desvergüenza al lanzarse en brazos del folletín romántico. Buchs vuelve a los tiempos de Una extraña aventura de Luis Candelas.

Buchs viaja a Portugal al final de su carrera para dirigir Sol e toiros -según figura en las bases de datos- o Sol e touros -como rezan los títulos de crédito- (José Buchs, 1949). Se trata de una producción netamente portuguesa protagonizada por el matador Manuel Dos Santos, por la cantante portuguesa Ana Paula y la bailarina y actriz sevillana Eulalia del Pino. El triángulo entre el torero en ascenso, la muchacha ingenua que quiere triunfar en el mundo de la canción y la gitana temperamental y libre bebe más de Currito de la Cruz que de las ficciones ribatejanas que han sido y seguirán siendo el entorno natural de la filmografía taurina lusa. Si a la cinta española tejida con estos mimbres la tildamos de "españolada", a Sol e toruos deberíamos calificarla de "portuguesada", pero el desinterés por la película en España hace que su estreno se posponga toda una década y que sea difícil encontrar alguna reseña del mismo. En Liboa, en cambio, se estrena el 29 de julio de 1949 en el Cinema Condes y la respuesta del público es entusiasta; no así la de la crítica. Quizá la más severa sea la de Antonio Lourenço en O Século, que reprocha a Buchs o haber sabido focalizar mejor la acción en tierras portuguesas y cierta impericia a la hora de caracterizar a los personajes. Lo cierto es que, como es habitual en sus películas, algunas subtramas cómicas tienen más presencia de la necesaria y que el desarrollo de la trama principal se ve trufada por múltiples puntos de fuga -el amor del talludito ganadero Joao Gama (Erico Braga) y la pasión violenta y posesiva del empresario (Artur Semedo) por la joven Maria Alice, la renuncia de Leonor Maia "Tatao" al matrimonio con el torero...- cuyo ajuste final resulta conflictivo. Tampoco parece importar demasiado... Lo que cuenta es la inserción en el metraje de algunos reportajes centrados en las actuaciones del matador en los ruedos españoles, la presentación de un par de temas interpretados por la protagonista femenina y la interpolación de sendos fados a cargo de Fernanda Baptista y Amália Rodrigues.

Hasta donde hemos podido saber, Buchs cierra su carrera cinematográfica con un reportaje en color para No-Do dedicado a glosar las excelencias del whisky destilado en la factoría DYC de Segovia: Un whisky español (José Buchs, 1964). Se trata de un documental industrial sin grandes alardes imaginativos. La historia legendaria del licor, la obtención de materias primas y el proceso de fabricación se desarrollan ordenadamente. Si algo destaca, es la práctica ausencia del ser humano en un proceso altamente mecanizado. De acuerdo con las consignas del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga, en España progreso y tradición van de la mano. Aunque Buchs entendiera de lo segundo no se rasga las vestiduras al plegarse a los eslóganes oficiales en su despedida del cine.